▶ イングマール・ベルイマンの映画『 仮面 / ペルソナ 』（ 1967 ）を哲学的に考える〈 3 〉

　上記 ( 前回 ) の記事からの続き。

　４章　　顔からの解放

 

おそらく、この映画でのベルイマンの狙いとは、舞台における演技者同士のやり取りの本当の対象が第三者の観客であるならば、そのやり取りがどのようなものであれ第三者に届くという舞台あるいは映画における鑑賞の必然的形式に揺さぶりをかけるというものでしょう。そして、この実験的試みに賭けられたものが "仮面＝顔" という事なのです。

 

エリザベートが女医への手紙の中で自分の秘密話 ( かつて少年達と乱交した時の生々しい話 ) を暴露したことにアルマは怒りを覚える。エリザベートを尊敬の眼差しで見ていたアルマの中で何かが壊れることを表すシーン。ガラスが割れるかのようなシーン 43~45. から彼女の顔に穴が開くという実験的なシーン 46~47. が続き、白い画面へと至る。

 

このシークエンスの細かい解釈。憧れのエリザベートに興味を持ってもらおうと昔の乱交話までしたアルマが、もはやエリザベートの対象になろうとはせず怒りで彼女を逆に非難するという攻撃的主体になった事が示されている。アルマがエリザベートの退屈を紛らわす都合のいい対象であるのを拒否した事が、顔がないという事で現されてる訳ですね。ここから人格的な顔は常に誰かの "対象" であるのが分かるわけですが、逆にいうと、人格的であるのを止めた顔は、誰かの思い通り ( の対象 ) にはならない自由を手に入れる事になる のです。これこそが 人格的な顔からの解放 なのです。

ベルイマンは観客である私達に自分は一体誰を、いや何を見ているのかと撹乱させる事によって、顔＝人格という無意識的思い込みによる同一性を解体しようというのです。注意しなければならないのは、"顔" それ自体が悪いわけではありません。まずいのは、顔にその人間の人格を含めたあらゆるものを統合するかのような象徴的機能を付与する事 なのです。顔がその人間の全てを統合してしまう事は、その人間自身が違う要素の方へと向かう事を封じてしまう、それは自分のキャラには似つかわしくないという具合に。

 

母親である事、女優である事、その狭間で悩むエリザベートは顔にこだわりすぎていたのです。顔に人格を込めすぎていたのです。そのような人格的な顔に固執して、母親の顔であり、同時に女優の顔を持とうとするのは自分に無理強いする事にしかならない。必要なのは、自分ではない別の誰かになるというような幾つかの顔を持つ事 ( 別の誰かに方に逃げるというアリバイ作りでしかない ) でもなければ、仮面の裏に隠された本当の自分をさらす ( そのようなものはないのだから ) というような事ではありません。

 

そうではなく、〈 ３. 演技の虚構性 〉 で述べたように "顔" を映画のスクリーンであるかのようにホワイトウォール、ブラックホールという抽象機械と化して、あらゆる要素 ( シーン 1~6. のような非人間的なものを含めて ) が混ざった "風景" を自分の中から映し出していく事が重要なのです。あらゆる経験、あらゆるイマージュ、あらゆる感情、が詰まった 人生の風景・・・、その風景が織り重なって作られる 自由な世界を見せていく事 こそが大切なのであって、それは少なくとも "顔" の上では可能になるのです。

　５章　　仮面の裏側 ……

 

さて最後に 〈 １. 仮面とは何か 〉  で残した問題、仮面の裏側について考えておくべきでしょう。仮面の裏側に、本当の自己などないのならば、そこには何があるのか。答えは、何も無い。言い換えると、"無" があるのです。こう言うと、元も子もないように聞こえるかもしれませんが、それは絶望でも何でもありません。無があるからこそ、人はそこに、本当の自己、想像的自我、小人などという擬似人格的な表現で示されるものを押し込む事が出来るのです。

 

そして注意すべきなのは、私達がそのような擬似人格的なものを自分の内側に定立しようとするのも、そこに主体による定立化の行為の自由があるからこそなのです。その 主体行為の自由を可能にしてくれているものこそ、"無" に他ならない。もし "無" がなく、人格的なものが本当に私達の内部の玉座に固定されていたら、私達は日常生活において出会う咄嗟の場面  ( ゆっくりと考えることの出来ない ) において主体的な行為が出来なくなってしまうでしょう。まず主体の自由に動ける "無" があるからこそ、その結果、擬人化の作業も可能になるという訳です。

 

この映画においても、ベルイマンは、仮面との同一化に悩むエリザベートをアルマに諭させる形で人間の内奥の "無" について最後に語らせていますね〈 終 〉。

 

 〈 関連記事 〉

▶ イングマール・ベルイマンの映画『 仮面 / ペルソナ 』（ 1967 ）を哲学的に考える〈 2 〉

　上記 ( 前回 ) の記事からの続き。

　 ３章　　演技の虚構性

 

このへんで映画のストーリーの方に立ち戻ってみましょう。女優のエリザベートは舞台で突然沈黙してしまう。その理由は笑いそうになったからという。ほとんどの人は、この理由は見過ごしてしまうでしょうが、シーン 14~17. に続く失語症に陥った彼女が入院先のシーン 18~23. においても彼女はラジオから流れる女優の芝居に対して笑っているのです。つまり、この笑いは見過ごすべきものではなく、何かしら解釈の必要があるという事ですね。

アルマとのやり取りの後、こちらをじっと見つめるエリザベートの顔のクローズアップが続きます ( 24. )。これによって彼女の沈黙の理由となった笑いの原因について推察する事が出来るでしょう。つまり彼女は舞台での自分の客観的姿に笑いそうになったのです。舞台での演技は共演者とのやり取りによって進んでいくのですが、実際は彼女の演技は共演者に向けられたものではなく、観客に向けられたもの なのです。

これを演技とはそういうものだろうと常識的にしか考えられない人は、それ以上解釈を深める事は出来ないでしょう。ここから読み取るべきなのは、共演者と交わす直接的コミュニケーションがその相手ではなく、関係のない第三者に向かってしまっているという演技の虚構性に彼女が気付いてしまった という事なのです。つまり彼女は、自分は誰と一体しゃべっているのか、目の前の相手に自分は話しかけているのに本当はそうではないのだから自分は何をやっているのだろうという具合に、奇妙な "現実" に気付いて笑ってしまうという訳です。

 

ここでベルイマンは、演技の本当の対象である観客には "間接的行為" しか提示できない ( 言い換えれば舞台上の共演者としか "直接的には" やり取りする事が出来ない ) 演技の必然的虚構性 を、エリザベートがクローズアップであたかも "直接的に" こちら ( つまり観客に対して ) を見ているかのようなシーン 24. に重ね合わせるという演出をしているのですね。だからこのシーンによって 観客はあたかも彼女と "直接的にやりとりしている" かのような錯覚 を覚えて不安定な印象を受ける のです ( 演技者と観客を媒介するはずの "間接的行為" が欠如しているのに無意識的に気付くから )。

 

エリザベートは、この演技の虚構性を日常にまで持ち込んでしまうが故に、しゃべれなくなってしまう。看護師であるアルマはエリザベートと話をしようとする。しかしエリザベートはアルマと向き合って話そうにも、そのコミュニケーションがアルマをすり抜けて 別の第三者に向かってしまう演技になってしまうのではないかという思い込みに囚われて話す事が出来ない のです ( 言い方を変えれば、何をしようと彼女は常に誰かを演じていることになるのを自覚している )。

 

ここでエリザベートの中では、"現実" とは一体何かという不安が湧き上がります。その事を示すのがシーン 25~30. 。僧侶が政治的抗議として焼身自殺する映像を見てエリザベートは驚くのですが、これは単に彼女がショックを受けているなどと単純に思うべきではないでしょう。彼女は焼身自殺した僧侶と自分を重ね合わせているのです。僧侶も自分と同様に演技しているのなら、自殺してしまう程の演技とは一体何か、そして自分の演技も僧侶と同じく自らを死のような "現実" へと至らせるようなものなのか、という思いがこの驚きには込められていると解釈出来る訳です。 

このシーンの前後あたりから舞台的な要素が強くなっていきます。看護師のアルマ、女医、らが正面に向かって語りかけるシーンが多くなるのですが、それは時に顔のクローズアップと共に私達の視線をそこに固定させ、私達との擬似直接感を引き起こし距離感を撹乱させるものになっている〈 続く 〉。

　以下 ( 次回 ) の記事に続く。

〈 関連記事 〉

▶ イングマール・ベルイマンの映画『 仮面 / ペルソナ 』（ 1967 ）を哲学的に考える〈 1 〉

監督 ： イングマール・ベルイマン

公開 ： 1967年

撮影 ： スヴェン・ニクヴィスト

 

出演 ： ビビ・アンデション　　　　　　　( アルマ )

　　 ： リヴ・ウルマン　　　　　　　　　( エリザベート・フォグラー )

　　 ： マルガレータ・クルーク　　　　　( ドクター )

　　 ： グンナール・ビヨルンストランド　( エリザベートの夫 )

 

ここにおける記事は、誰かのためでなく、何かのためでもありません。ましてや映画についての一般的教養を高めるためでもありません。大切なのは、その先であり、作品という対象を通じて、自分の思考を、より深く、より抽象的に、する事 です。一般的教養を手に入れることは、ある意味で、実は "自分が何も考えていない" のを隠すためのアリバイでしかない。記事内で言及される、映画の知識、哲学・精神分析的概念、は "考えるという行為" を研ぎ澄ますための道具でしかなく、その道具が目的なのではありません。どれほど国や時代が離れていようと、どれほど既に確立されたそれについての解釈があろうとも、そこを通り抜け自分がそれについて内在的に考えるならば、その時、作品は自分に対して真に現れている。それは人間の生とはまた違う、"作品の生の持続" の渦中に自分がいる事でもある。この出会いをもっと味わうべきでしょう。

　１章　　仮面とは何か？

 

この映画を哲学的に考える上で、避けて通れないのは "仮面" について解釈でしょう。その時、まず気になるのは映画のタイトル『 ペルソナ 』の邦題表記の『 仮面 / ペルソナ 』が果たして正しいのだろうかという意見がたまに見受けられる事です。その意見は、看護師のアルマと女優のエリザベートの2人の人格が入れ替わる、あるいは融合するかのような内容を見て、ペルソナの別の表現である "人格" の方がふさわしいのではないかという疑念から来ている訳です。

 

もちろん、ここで "ペルソナ＝仮面" という表現が心理学者ユングのものである事を知っている人ならば、"仮面＝人格" であると理解して『 仮面 / ペルソナ 』というタイトルに疑問を抱く事はないでしょう。ところが、ここで注意しなければならないのは、ユングはこのペルソナを人間の外的側面だというのですが、これをそう実感する人がいるのだろうかという事です。外的側面という表現が意味するのは、ペルソナが他人との人間関係、つまり社会的なものへの適応機能を担うという事になるのですが、そのように理解した人でもペルソナが自分の外部にあると言われピンと来るのでしょうか。

 

何が言いたいかというと、心理学の概念に反して、実際の私達は "人格" が仮面として外側にあるのではなく、自分の "内部" にあると漠然と感じているという事です。つまり、ここにあるのは "仮面と人格の解離" なのです。『 仮面 / ペルソナ 』というタイトルに疑問を抱いて "人格" を持ち出す人はユングの概念に反しているように見えるがあながち的外れではありません。

 

そんな "仮面と人格の解離" から読み取れるのは、社会へ適応する機能を担うものは "人格" という表現よりは "仮面" という表現の方がしっくり来るだろうという事です。仮面はあくまでも外側に対して演じられるから仮面なのであって、人格はやはり内部にあるものだという訳です。

 

そのような事態の深刻さについて考えるには、仮面の裏に抑圧された "本当の自己" があるという危険な考えにどれほど多くの人がとりつかれているか ( セラピストや心理学者でさえ ) を思い起こす必要があるでしょう。何が危険かというと、"本当の自己" という擬似人格的なものが、実は表現を変えた "仮面" に過ぎない からです。仮面の裏に "本当の自己" があるのなら、人々は人生の様々な場面においてもっと自分に自信を持てるはずでしょう、自分の内奥の揺るぎない自己を確信しながら・・・。しかし自信を持てずに抑圧されていると感じるのは、"本当の自己" などない、つまり実は人格が内部的なものではない、からなのです。

 

にも関わらず、"本当の自己" という考えに頼るのは "表現を変えた仮面" を人格的なものと錯覚して自分の中にさらに押し込む事になる、つまり、それこそユングが危険視した "仮面との同一化" に他ならないという訳です ( 皮肉を込めて言うなら、本当の自己とは仮面との同一化が最も成功した例だ といえるでしょう )。そして、そのような "人格" が自分の内部にあると漠然と感じるのは、もうそこには抑圧ではなく、仮面によって人々の内部が既に浸食されている 事を示しているといえるのです。という事は仮面＝人格 ( ペルソナ ) であるというユングの考え方は間違っていないのであり、問題なのは、仮面と人格が解離していると感じる ( 本当の自己があると思い込む ) 私達自身の方だという事 なのです。

 

では仮面の裏側はどうなっていると考えるべきなのか。そこが仮面によって浸食されているのなら、なおさら・・・。それについてはこの映画の解釈を進めると共に明らかにしていきましょう。

　２章　　仮面から顔へ ……

 

映画の冒頭で流れる様々なカットの連続・・・、陰茎 ( ほんの一瞬なので気付かないかも )、映写機とフィルム、蜘蛛、血抜きされる羊、釘を打ち込まれる手。一体これをどう理解すべきでしょうか。シュールレアリスム的であり、ゴダール的でもあるこの前衛性は、理解せずにそのまま放置しておくべきベルイマンの遊びだとすべきでしょうか。

しかし、多くの人がこれらの映像に対して解答する事が出来ていないという事実が、 ここで哲学的に解釈する事に価値を与えると考えられるでしょう。そのためのヒントをベルイマンは与えてくれています。シーン 1~6. に続く以下のシーン 7~8. について考えていきます。

女優エリザベートの息子が目の前のスクリーンに大きく写しだされた母親らしき人物の顔を確かめるように触る。皮肉なのは、視力の悪い息子が眼鏡をかけても母親の顔がはっきりと見えない事。母親であるエリザベートの顔は一瞬くっきりとする ( 9. ) がすぐにぼやけて、エリザベートと似たアルマの顔が浮かび上がり、やがて2人の顔が重なっていく。

 

これについては、息子が母親の "顔" を認識出来ないという事態からエリザベートが母親としての役割を止めている事を示していると解釈出来ますね。そしてこの後、エリザベートがアルマと同一化していくような流れがある事を予告しているともいえるでしょう。これが普通の人の解釈だと思います。しかし、この後のシーン 13. によってさらに解釈を哲学的に深めていく事が可能になるのです。

エリザベートとアルマが二重写しになったスクリーンが真っ白になり、そのままタイトルである『 PERSONA 』が現れる ( 13. )。この白い画面をタイトルを示すための背景だと思っていてはそれ以上解釈を拡げる事は出来ません。この白い画面をシーン 7~12. から意味が続く一連のものと考えるならば、ベルイマンは "仮面" という言葉に "顔のイマージュ" を与えて、無意識的に解釈の拡がりを狙った といえるのです。

 

ここで上で述べた、仮面と人格の解離という現象を思い起こすならば、ベルイマンの無意識的試みは、分離した仮面の状態を、"顔" のイマージュで説明しようとしていると言い換える事が出来るのです。普通の人は、顔とは特定の個人を識別するための重要な要素と考えるでしょう。極端に言うなら、顔それ自体が、個人そのものだと言えます。しかし・・・それは仮に 人格が同じでも顔が違えば、その個人は誰だか特定されなくなってしまう事態が起きる という事でもあるのです。それこそが、この映画のストーリーにも繋がっていく話なのですが、もはや "顔" は人格を表すものではなく、たんなる "イマージュ" に過ぎない 事をベルイマンは無意識的に示唆していると考えられるのです。

 

そのイマージュこそが、シーン 1~6. で示された脈絡のないカットなのですが、私達がそれを見て 無意味なものの寄せ集め だと思う時、それは実は、人間主体をイマージュの視点から捉えた時の、真実の姿に他ならない のです。"顔" はまさにその真実を示すイマージュなのであり、その時、"顔" とは私達が通常考えるような顔では全くなくなっている。人間主体を構成する幾つもの 人間的ではないようなイマージュが、その "顔" の元に集合している と理解しなければならない訳です。そう考えなければシーン 1~6. を解釈する事は到底出来ないでしょう。

 

そして次に大切な事は、顔の元に様々なイマージュが集まる様子を、ベルイマンは顔を白い画面に変移させる、つまり 映画のスクリーンそのものに準える 事によって示そうとしている。なので正確に言うなら、顔とはイマージュである事に留まらずに、自らをスクリーンそれ自体であるホワイトウォール としながらも、あたかも顔のパーツを構成するかのごとく抽象的かつ非人間的なイマージュを引き寄せるブラックホール にもなるという事になるのです。

 

この ホワイトウォールとブラックホールの組合せ に言及した哲学者こそドゥルーズ＝ガタリに他なりません。『 ペルソナ 』が公開された1967年から約13年後の1980年、ドゥルーズ＝ガタリは『 千のプラトー 』の7章、"零年－顔貌性" において ホワイトウォールとブラックホールの組合せ概念 を示しました ( 言うまでもなくこの概念は映画通の哲学者であるドゥルーズのアイデア )。ドゥルーズはまさにベルイマンの『 仮面 / ペルソナ 』を見ながら、以下の文章を書いたのではないかと想像したくなりますね。

ジル・ドゥルーズ ( 左 ) とフェリックス・ガタリ ( 右 )。2人は共著者として『 アンチ・オイディプス ( 1972 ) 』、『 千のプラトー ( 1980 ) 』、『 哲学とは何か ( 1991 ) 』などを発表し、20世紀後半の思想界に大きなインパクトを与えた。

顔は、少なくとも具体的な顔は、ホワイトウォールの上にぼんやりと描かれ始める。ブラックホールの中にぼんやりと現れ始める 　

 

『 千のプラトー 』p.194 ( ＊A )

顔はまさに抽象機械に依存しているからこそ、頭部を覆うことにはとどまらず、身体の他の部分や、必要に応じて、いかなる相似点もない事物にまでも働きかける 　

 

『 千のプラトー 』p.196

粗雑に誇張されたクローズアップ、突飛な表現、等々。人間の中にある非人間的なものとして、顔とは最初から非人間的で、生気のない白い表面と輝くブラックホール、虚ろさと倦怠をともない、そもそもクローズアップである 　

 

『 千のプラトー 』p.196

顔、何とおぞましいものだろう。それは本来的に月面の風景に似ており、数々の毛孔、面と面、くすんだ部分、輝く部分、白い広がりと穴をともなう。クローズアップにするまでもなく顔は本来的に非人間的である。もともと顔はクローズアップであり、もともと非人間的でグロテスクな頭巾なのだ 　

 

『 千のプラトー 』p.216

( ＊A )

これらの引用は、邦訳『 千のプラトー 』河出書房新社ハードカバー版 ( 1994年初版 ) からのもの。現在では河出文庫版『 千のプラトー ( 上・下 ) 』の入手が容易になっています。

 　以下 ( 次回 ) の記事に続く。

〈 関連記事 〉 

▶ 映画『 マドモワゼル 』（ 1966 : directed by トニー・リチャードソン ）を哲学的に考える

映画　　『 マドモワゼル ( Mademoiselle ) 』

監督　　トニー・リチャードソン ( Tony Richardson : 1928~1991 )

公開　　1966年

脚本　　ジャン・ジュネ ( Jean Genet : 1910~1986 )

　　　　マルグリット・デュラス ( Marguerite Duras : 1914~1996 )

撮影　　デヴィッド・ワトキン ( David Watkin : 1925~2008 )

出演　　ジャンヌ・モロー ( Jeanne Moreau : 1928~2017 )　　　　マドモワゼル

　　　　エットレ・マンニ ( Ettore Manni : 1927~1979 )　　　　　マヌー

　　　　キース・スキナー ( Keith Skinner : 1949~ )　　　　　　　 ブルーノ

　　　　ウンベルト・オルシーニ ( Umberto Orsini : 1934~ )　　　 アントニオ

　１章　　ジュネの原案とその修正についての推察

ジャン・ジュネの作品を読んでいる人ならば、この映画の脚本をジュネが書いていると知った時に、あれっと思うはずでしょう。この映画、ジュネ的要素が断片的なものになってしまっているのではないかという事ですね。この場合のジュネ的要素とは男色的なものではなく ( 男色に走る以前の子供時代が描かれているので ) 、自分の体験を介して人間関係や性的叙述を行うという自分を当事者として状況や集団に関わろうとする叙述的姿勢 ( ＊A ) の事であり、それが所々で欠如しているという事です。

この映画でジュネの叙述的姿勢に合致するものといえば、彼が自分の子供時代を投影している ブルーノと女教師マドモワゼルの関係 ( a )、同じく ブルーノと彼の父親マヌーとの関係 ( b )、であるはずでしょう。以下で各々を説明。

( a )　学校でいつもマドモワゼルに怒られるブルーノ。ヒザが不潔なので半ズボンは止めなさいと言われてしまう。元々は優しかったマドモワゼルだが、ブルーノの父であるマヌーに欲情を感じてからは必死にそれを抑圧する内に、外部に攻撃的になってしまった。だから息子であるブルーノは彼女の標的になっているという訳です。

( b )　俺のズボンを穿くなと父に怒られるブルーノ。ブルーノが父のズボンを穿くのは学校で女教師であるマドモワゼルに半ズボンはみっともないと言われるから。ブルーノが投げ返したズボンから女物のハンカチを見つけて大笑いするマヌー ( シーン17~20. )。お前もついに男になったのかという事でしょう。ちなみにこのハンカチはマドモワゼルが優しかった時期に彼女から盗んだ物。ジュネの盗み癖が垣間見える。

ところが1960年代のこの映画を現在でもカルト的人気たらしめているのは ( a ) でも ( b ) でもなく、女教師マドモワゼルとブルーノの父親マヌーのエロティックな関係 ( c ) なのですね。それはDVDのパッケージを含め、世間に出回っているこの映画のイメージを思い起こせば十分でしょう。

おそらく ( c ) は当初のジュネの原案ではそれほど強調されてはなかったのではないかと思いますね。なぜなら ( c ) の強調によって、 ( a )、( b ) におけるジュネ自身であるブルーノの存在感が ( c ) に負けてしまっているから。それでは、ジュネ特有の当事者的叙述による当初の自伝的要素が込められた原案自体が成立しなくなってしまう。

なので ( c ) の強調は監督のトニー・リチャードソンの指示によるジュネの脚本修正とマルグリット・デュラスの修正によるものと考えられるでしょう。特にトニー・リチャードソンはジャンヌ・モロー推しで、撮影後に妻で女優でもあるヴァネッサ・レッドグレイヴと離婚しモローと結婚したくらいですからね。

そんなトニー・リチャードソンのモローびいきによって、奇妙な結果になっているのがマドモワゼルとマヌーの肉体関係のシーンです。何が奇妙かというと、最もエロティックなのが、肉体関係のシーンではなく、肉体関係に至る手前のシーン だという事です。それを示す以下のシーン。

学校に遅刻した息子を庇うマヌーだが、なぜか腹に蛇をまいている。もちろん、この場合、蛇は性的なものの象徴 になっています。

そしてこの蛇がマドモワゼルの手から腕へと絡んでいくシーンが最もエロティックだといえるでしょう。

それらに比べると、後の森における性交シーンはおよそ性交といえる程、興奮を覚えさせるものではありません。所々でお互いが相手の腰の前で跪くシーン ( DVDのパッケージにもなっている ) などがありますが、どちらかというと性行為に集中していない散漫な印象を与える描写となっていますね。それどころか2人は一瞬恋人にでもなったのかと思わせるかのようなイチャつきを見せたりします。ここら辺りは、性的結びつきから純愛を取り出そうとするマルグリット・デュラスによる修正の影響が見て取れるでしょう ( たとえば『 愛人 / ラマン 』)。

( ＊A )

このようなジュネの姿勢は、後期の政治活動にも繋がっていくものです。詳しくない人のために補足しておくと、世間に広まっているジュネのイメージは、40歳くらいまでの小説を書いていた男色、泥棒としての作家というものでしかない。50代以降はアメリカのブラックパンサーや中東のパレスチナゲリラと生活を共にしている。それはかつての自分を捨てたという事ではなく、マイナーな集団の中に自分の居場所を見つけて共生する彼の昔からのスタイルであり、その延長に過ぎない。彼の言い方を借りれば、"自分を取り戻す" という事になるのですね。　

　２章　　性的なものの抑圧とそこからの反発

既に指摘したように、この映画の特徴は、マドモワゼルとマヌーの関係 ( c ) が軸となっていて、ブルーノと女教師マドモワゼルの関係 ( a )、ブルーノと彼の父親マヌーの関係 ( b ) 、はその ( c ) を引き立てる断片的なものに過ぎなくなっているという事です。ここで僕は、ジュネの原案のおそらく骨子であった ( a ) と ( b ) に対して、 ( c ) という要素を強調するトニー・リチャードソンのやり方はジュネを裏切っていると言いたい訳ではありません。

そうではなく、映画とはまず監督のものであるのだから、トニー・リチャードソンが自分のやりたいように作るのは当然であるし、それによってこの映画が公開後、何十年も経っていても未だカルト的人気を得ているのを考えると、彼を称えこそすれ、けなす理由はないでしょう。第一、ジュネ自身が脚本の修正にきちんと協力しているくらいですからね。

なのでこの映画の主人公を少年のブルーノではなく、性的なもの抑圧とそこからの反発の間で揺れ動くマドモワゼル にしたのは、観る者にインパクトを与えるという意味では良かったのです。マドモワゼルは元々は優しい女教師だったのですが、木こりのマヌーを、いや正確にいうならばマヌーの木こりならではのがっちりした肉体に欲情を感じてからおかしくなっていきます。おそらくはそれまでは男性とはほとんど性的関係を持った事がないのでしょう。

マヌーの肉体に興奮して舌なめずりするマドモワゼル。生々しい演技。

そんな性的興奮が自分の中から湧き上がってくるのを押さえつけるかのように、左右の乳首にテープを貼り付けるマドモワゼル。この振舞いの意味が分からなかった人も結構いるでしょう。

しかし性的なものを抑圧し続けた結果、マドモワゼルは村に対してとてつもない被害を与える攻撃性を見せるようになる。村のため池の水門を開けて、村を水浸しにしてしまう。話はそれますが、マドモワゼルが水門を開けてから、水流のクローズアップに至るシークエンスからは撮影監督デヴィッド・ワトキンの緻密なカメラワークが見て取れます。この映画の至る所で彼の仕事振りに驚かされますね。各シーンがストーリーを説明するように構成されている。

で、水浸しになった村から家畜を助けようと苦労する村人たち。そこにマヌーが現れ屈強な肉体を晒して動物を救い出す。その姿にまた興奮して欲求不満を高めてしまう悪循環に嵌るマドモワゼル。

そして一方で、マヌーの方も自分の女癖の悪さを自覚している所がタチが悪い ( 笑 )。"女には勝てない"、"もし見つめられたら拒めない" って・・・。亡くなった奥さんも困るでしょう。

そんな2人だからお互いを求め合ってしまうのは必然だったわけなのですが。

夜が明けるまでお互いを求め合った2人でしたが、マヌーは、自分を水門の解放、放火、家畜の飲み水への毒物の混入などの犯人扱いする村人達に危険を感じて息子を連れて村を出る事をマドモワゼルに伝える ( それらの犯行はいずれもマドモワゼルによるもの )。それを聞いたマドモワゼルは駆け出してマヌーの元を去っていく。

さて、ここからは解釈が細かくなっていくのですが、人によっては愛したマヌーに逃げられると思ったマドモワゼルが怒って走り去ったと思うかもしれません。でも残念ながら、それは違います。というのも、マヌーに会う前にマドモワゼルは村人達が彼を犯人だと決め付け捕まえようと探し始めたのに気付いたからです。

マヌーが村人に捕まってしまえば、マドモワゼルは彼と会うことが出来なくなってしまう。ここで注意すべきは、マヌーはマドモワゼルにとって愛の対象ではなく、性欲の対象でしかない のを思い起こす事です。自分の性欲の対象である彼を村人に奪われる前に、自分が彼を "味わう" しかないと考え、彼を探しに森にわざわざ来たという事なのです。なので行為に最中にマドモワゼルを跪かせたマヌーが征服したかのように高笑いするシーンがありますが、実は主導権を握っていたのがマドモワゼルの方だった事が以下で明らかになります。

マヌーの肉体を味わったマドモワゼルは、彼を用済みと考え、彼に襲われたかのように村人たちに振舞います。そうしなければ彼女が実は事件の犯人である事がいずれはばれてしまいますからね ( ブルーノや学校の生徒の一部は彼女が犯人である事に気付いていた )。ここに彼女の計算高さが現れています。つまり、彼女はマヌーの肉体を味わうという自分の欲望を満たすのと同時に、彼に罪をなすりつけるというふたつの行為を為している からです。この結果、マヌーは村人達のリンチによって殺されてしまう。

そんなマドモワゼルの悪女っぷりを仄めかすシーンもあります。ジル・ド・レイを引き合いに出して悪を語り、なおかつその対極であるジャンヌ・ダルクにマドモワゼルを強引に重ね合わせて "聖－悪女" を匂わせたりする所は、ああ間違いなくジュネが脚本を書いているなと思えて興味深いですね。

　３章　   マドモワゼルとマヌーの方からブルーノへ

さて映画の最後で、マドモワゼルとマヌーの性的な力を前にして、片隅に追いやられていたブルーノの存在がようやく戻ってきますね。つまり、それまで事件の犯人であるマドモワゼルをかばいながらも彼女から罵倒され続けた惨めな存在から、彼女に対してはっきりと "否" をつきつけるひとりの "男" にようやくなれたという事です。

父親に説教されしくしく泣いていたブルーノが・・・

マドモワゼルになじられ続けたブルーノが・・・

マドモワゼルに "アバズレ" と吐き捨て、動物をかわいがるという少年の繊細さをウサギを叩き殺す事によって捨て去り・・・

かつては恋心を抱いていたマドモワゼルに向かって唾を吐きかけるようなれる程、"悪" を心に住まわせる程の大人の男になった・・・。これはたんに父親を罪に陥れたマドモワゼルに怒りをぶつけているだけではなく、大人や世間のずる賢さを味わい、自分もそうなる事でしか生きていけない事を知った瞬間でもあるでしょう。その後のジュネの生き方が普通の人とは違ったものである事を示唆するシーンだとも考えられますね。

若き日のジュネの写真。偶然にしても映画のブルーノ役の子と似ている。

　　　　　　　　  　

▶ 映画『 存在の耐えられない軽さ 』（ 1988 : directed by フィリップ・カウフマン ）を哲学的に考える

 

はじめに

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この記事は映画についての教養を手短に高めるものではありません。ここでの目的は、作品という対象を通じて、自分の思考を、より深く、より抽象的に、する事 です。一般的教養を手に入れることは、ある意味で、実は "自分が何も考えていない" のを隠すためのアリバイでしかない。記事内で言及される、映画の知識、哲学・精神分析的概念、は "考えるという行為" を研ぎ澄ますための道具でしかなく、その道具が目的なのではありません。どれほど国や時代が離れていようと、どれほど既に確立されたそれについての解釈があろうとも、そこを通り抜け自分がそれについて内在的に考えるならば、その時、作品は自分に対して真に現れている。それは人間の生とはまた違う、"作品の生の持続" の渦中に自分がいる事でもあるのです。この出会いをもっと味わいましょう。

映画　 『 存在の耐えられない軽さ ( The Unbearable Lightness of Being ) 』

監督　　フィリップ・カウフマン ( Philip Kaufman : 1936~ )

公開　　1988 年

脚本　　フィリップ・カウフマン

　　　　ジャン・クロード・カリエール ( Jean-Claude Carrière : 1931~2021 )

原作　　ミラン・クンデラ ( Milan Kundera : 1929~ )

出演　　ダニエル・デイ・ルイス ( Daniel Day－Lewis : 1957~ )　　  トマシュ

　　　　ジュリエット・ビノシュ ( Juliette Binoche : 1964~ )　　　　テレーザ

　　　　レナ・オリン ( Lena Olin : 1955~ )　　　　　　　　　　　   サビーナ

第１章　男女関係を先鋭化させる映画

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▨　この映画の原作、ミラン・クンデラの 小説『 存在の耐えられない軽さ 』を読んだことのある人なら分かると思いますが、それは小説というよりは、哲学エッセイの要素が強いスタイルを採っていますね。しかも、小説の途中に哲学エッセイが挟まれているとうよりは、哲学エッセイと小説が併記されている作品といっていいくらいです。

▨　それはそれで小説として面白いのですが、フィリップ・カウフマンはそこから物語の要素を上手く抽出して男と女の関係性をよりクローズアップした興味深い映画に仕立て上げています。それは原作の小説が哲学叙述をしているといっても深く分析する事のなかったトマシュとテレーザの関係性を先鋭化して、哲学的に解釈する自由を拡げてくれているという事でもあるのです。そこでは男女の関係が映像化される事によって、より生々しいものになって小説という虚構 ( フィクション ) を超えた現実感さえ漂わせている と言ってもいいでしょう。

▨　他の女と平気で寝るトマシュに対して一途に好きであるが故に苦悩するテレーザ。彼女のこの真剣さが、倫理観の希薄なトマシュを戸惑わせながらも魅了していく ( 1~6 )。

▨　彼女の一途さはやがて夢から妄想へと移行していく ( 7~12 )。

▨　水泳教室での女性指導者と生徒たちが、トマシュと全裸の女性たちに見えてしまうテレーザ。自分の妄想に驚いてしまう ( 13~18 )。

▨　そんなテレーザはついに、トマシュが他の女と寝るのを手伝うという自虐的発言に至る。あなたはどうしようもない男だけど、そんなあなたについていこうという私の気持ちが分からないの？ という訳です。このように映画では、テレーザの狂気性を淡々とですがクローズアップする事で、男女の関係性を強調しているのです ( 19~24 )。

▨　ここで重要なのは、『 存在の耐えられない軽さ 』が1968年前後のチェコスロバキア ( 1993年からはチェコ共和国とスロバキア共和国に分離している ) を舞台にしている事です。1968年に社会主義国家チェコスロバキアでは、プラハの春と呼ばれる改革が進められる中、それを封じ込めようとするソ連を中心とするワルシャワ条約機構軍に占領される ( チェコスロバキア事件 ) という状況が発生していました。

▨　クンデラはそんなチェコスロバキア出身で、共産主義に抵抗する作家として有名になったのですが、『 存在の耐えられない軽さ 』では彼は共産主義体制下における男女の赤裸々な関係を描くことで、体制への抵抗を示していた訳です。具体的には、トマシュを反体制の象徴として描き出しているのですが、それについては以下で考えていきましょう。

第２章　原作の哲学的真実を露にする映画

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▨　共産主義への抵抗の象徴的作家であるクンデラですが、この映画においてトマシュとテレーザの振舞いを細かく見るならば、抵抗といっても、彼が 創作の上で共産主義体制 ( あるいは過去の故郷 ) に無意識的に依存している ことが明らかになる。

▨　これについて考えるには、まずトマシュの役割について考える必要があります。彼は女癖の悪い軽薄な人物として描かれるのですが、軽薄ではあるものの、共産主義を批判する論文を発表するなど共産主義体制に抵抗する側面もある事が徐々に明らかになります。

▨　そうするとトマシュの軽薄さは、単に倫理的に問題があるという事ではなく、共産主義体制への過激な抵抗の象徴機能を示している と解釈出来ますね ( クンデラが意識的にそのように設定していないとしても )。

▨　ではトマシュが抵抗の象徴であるならば、彼への愛情を示すテレーザの役割とは何でしょう。トマシュの過剰な振舞いを改めようとする彼女の姿勢とは、体制への順応主義者 のそれ以外の何物でもないでしょう。ただ付け加えなければならないのは、それが共産主義などの特定の政治体制ではなく、自分の生活基盤がある "故郷" としての政治体制、つまりそれ以外は知らないし、それ以外は馴染めないという意味での "故郷" への順応 という事です。

▨　その証拠に、ソ連軍のチェコスロバキア侵攻によって一端はスイスに脱出したトマシュとテレーザですが、テレーザは結局、トマシュに見切りをつけてチェコスロバキアに戻る事を選択してしまうのです。ここでの遣り取りは、映画のタイトルにもつながる場面 ( 31. ) となっています。テレーザは体制を否定するトマシュ ( 男 ) ではなく、チェコスロバキアの政治体制 ( 故郷 ) を選んだ という事なのですが、この時点で2人の関係は実質的に終わっているのですね。それを示すかのように、この後、トマシュはテレーザを追いかけてチェコスロバキアに戻るのですが、彼らはには死が待ち受ける。

▨　2人が交通事故で死んでしまうというラスト。トマシュを捨てきれずに故郷で暮らすテレーザとテレーザを追いかけるために軽薄さを捨てたトマシュ。主体として中途半端な2人はチェコスロバキアの田舎で仲睦まじく暮らすものの、自分の生き方を捨てた代償として死を受容れてしまう。これはロマンスの終焉としての人間的な死というよりは、自分の生き方や信念に関わる政治的主体としての死 だと解釈すべきでしょう。

▨　この映画 ( 原作も含めて ) が見た目よりも残酷なのは、恋愛関係にあろうとも政治的信念を捨てた者に対して罰 ( 死 ) を "巧妙に" 与えているという事です。共産主義体制が反乱分子に罰を与えるのに不思議はないとしても、共産主義に抵抗する側のクンデラ自身も "自由" を捨てる者に対して罰 ( 死 ) を与えるという反転した共産主義者的欲望を秘かに持っていた のです。この意味で、一般的な印象 ( 反体制作家 ) と違ってクンデラは創作の上で共産主義体制に無意識的に依存している ( ２章 ) という訳であり、それこそが彼の作家的特質を秘かに規定しているといえるのです。

　終

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ベルナルド・ベルトルッチの映画『 ドリーマーズ 』（ 2003 ）を哲学的に考える

監督　　　　ベルナルド・ベルトルッチ　　

公開　　　　2003 年

原作・脚本　ギルバート・アデア

出演　　　　マイケル・ピット　　　　（ マシュー ）

　　　　　　エヴァ・グリーン　　　　（ イザベル ）

　　　　　　ルイ・ガレル　　　　　　（ テオ ）

　　　　　　ジャン・ピエール・レオ　（ ジャン・ピエール・レオ / 本人役 ）

　１章　   "映画" と "革命"   

ベルナルド・ベルトルッチはこの映画を、フランスで起きた1968年の5月革命と映画界の関わりについて語る事によって始めます。シネマテーク・フランセーズの創立者だったアンリ・ラングロワが当時の文化相アンドレ・マルローによって更迭されたのが、3ヶ月前の２月。結局、これは数々の映画監督・俳優によって結成されたシネマテーク擁護委員会のデモで覆され、４月にラングロワは復職するのですが、ベルトルッチはそこに５月革命へと流れ込んでいく革命的欲望の一端があった と考えているのですね。

革命の先端に映画があったというのはフランスならではの偶然に過ぎないのですが、ラングロワ事件は映画界に社会的なもの力 ( 権力も革命も含めた ) が流れ込んできたことを示すひとつの "出来事" だった。映画はたんに観客の幻想を満たす娯楽的要素であるだけではなく、社会に影響を及ぼす革命的要素をも備えている 事をベルトルッチはここから学んだと言えるでしょう。

ラングロワ事件当時のモノクロのフィルムも差し込まれている。トリュフォーの映画で有名なジャン・ピエール・レオは聴衆の前で熱弁をする当時の本人役 ( 11. ) をこの作品でも演じている ( 8. )。モノクロのシーンには他に、俳優のジャン・ポール・ベルモンド、フランソワ・トリュフォー、映画監督のマルセル・カルネ、の姿もある。

シネマテークとヌーヴェル・ヴァーグの作家たちとの関係が語られる ( 17~22. )。

ラングロワ追放への反対運動をベルトルッチは "文化革命" だと位置付ける ( ＊A )。

イザベル ( エヴァ・グリーン ) とテオ ( ルイ・ガレル ) の双子と行動を共にするマシュー ( マイケル・ピット )。３人は映画愛好者として仲を深めていく。ゴダールの『 はなればなれに 』でのルーブル美術館を走り抜けるシーンを再現して疾走タイムを更新するという、まさにマニアとしか言いようがないベルトルッチのこの演出は有名ですね。

( ＊A )

もちろん、これは自分達の為した事を毛沢東の文化大革命 ( 1966~1967 ) に擬えている訳なのですが、その前提としてフランス国内における左翼の思想潮流としてマルクス・レーニン主義の中から当時の世界を席巻した マオイスム ( 毛沢東主義 ) が出現していた状況があります。そのマオイスムを強調した映画がジャン・リュック・ゴダールの『 中国女 ( 1967 ) 』。

　２章　   "映画" と "性"  

しかし、３人を結びつけるものが "映画" から "性的なもの" に変質していくあたりから、この映画の核心が少しづつ露になっていく。イザベルとテオは双子でありながら、互いに "性的なもの" の虜になっていたが一線は越えていない関係だった (  "最後" までには至っていない )。３人の性的場面に惑わされずに仔細に観察すると、実は２人は僅かに残っている "モラル" のために、近親相姦の関係になる事が出来なかったのが分かりますね ( 41~46. でイザベルが処女だった事が明らかになる )。

だからこそ、イザベルとテオの２人は行き詰まりから逃れるべく "外部" の象徴であるマシューを必要としていたと精神分析的に解釈出来るのです。

実は処女なのに、嫌がるマシューと無理矢理セックスしようとするイザベル。

イザベルに誘惑されて彼女とセックスするマシュー。自分とイザベルが越えられなかった最後の一線を越えるイザベルとマシューの行為を、フライパンで卵を焼きながら苦々しい表情で見るテオ。行為の後、イザベルが処女だった事が分かる。

この後、テオはマシュー、イザベルと共にデモに参加するのですが、火炎瓶を手に取るなどの過激な革命家的な気質を見せてしまいます。このような "性的なもの" において "モラル" を打ち破る事が出来ずに挫折や屈折を経験した主体が革命に走るというモチーフは、ベルトルッチの『 暗殺の森 』の主人公マルチェロにも見出せます ( ＊B )。

( ＊B )

『 暗殺の森 』についてはこちらを参照。ベルトルッチにおいて "性" と "革命" がいかにして結びついているのかを考えています。

　３章　   "性" と "革命"  

それは偶然の一致ではありません。ベルトルッチにおいては、"性的なもの" における不均衡や不安定性が、世界に一時的な混沌をもたらす "革命" と並列的に描かれます。この事がベルトルッチの中でも面白い作品の原動力となっているといっても過言ではないでしょう。極端に言うならば、ベルトルッチにとっては、"性的なもの" ( 性行為自体の事ではない ) こそ "革命的" なのであり、それは主体と社会を十分に揺るがすひとつの "力" になっているのですね。

ここで肝心なのは、"性的なもの" がベルトルッチにおいては快楽の次元で捉えられるものではなく、それどころか、それが引き起こす不安定性が主体にとっての "トラウマ" になるという事です。そのトラウマが主体を出口のない内的世界から外部に向かっての "革命" というアクティングアウトへと至らせる訳です。

しかし、そんなベルトルッチ作品にも例外と言うか、失敗作もあります。マーロン・ブランド ( ポール役 ) とマリア・シュナイダー ( ジャンヌ役 ) のセックスのみに焦点を合わせた『 ラストタンゴ・イン・パリ 』は "性的なもの" が主体を揺さぶらない ( 主体は性行為に成功しひたすら繰り返す ) という意味で、セックス以外は何も起こらないという致命的な失敗を犯してしまう。つまり、逆説的な事にベルトルッチにおいて、快楽的性行為 ( 哲学的な意味での "性的なもの" は消滅している ) は主体の死を招く ( 最後にポールはジャンヌに射殺されてしまう ) 以外にはない という事を証明してしまうのです。

 　４章　   革命の失敗 ……

デモなどの実際の行動に関わらないテオを皮肉るマシュー。ここでも彼はテオとイザベルの閉塞的な関係を壊そうとする "外部" の象徴的役割を果たしている。そもそも彼の役自体がアメリカからの留学生ですからね。

３人の淫らな生活を知った両親が彼らを見捨て出て行ってしまうという状況に絶望したイザベルはガス管自殺をしようとするが、窓から投げ込まれた石をきっかけに外で起こっているデモに、マシュー、テオと共に参加する。

さて、普通の監督なら３人がデモに参加した時点で、閉塞的な内部から外部へ脱出する事が出来たとして、そこでエンディングを迎えるようにするでしょう。しかし、ベルトルッチは "その続き" を描いてひねりを加えます。

デモの中で革命的主体の方へと向うテオは、火炎瓶を手にして過激な姿勢を露にしようとする。そんなテオの振舞いをマシューは止めるのです。テオとイザベルをデモという外部に連れ出したのはマシュー自身なのに止めるのかと思われる人もいるかもしれません。

おそらく、ここでのベルトルッチの意図は、革命における暴力性を否定して平和的革命を目指すなどという日和見的なものではなく ( ＊C )、いずれ失敗に終わる革命の一過性を示す という事です。ここには革命の失敗の後を見るベルトルッチの視線があります。それは彼が成熟して奔放な若さから脱したという事ではなく、それどころか彼は若い時から革命に付きまとう失敗の運命を十分に承知していたのです ( 例えば1964年の『 革命前夜 』は20代前半で撮られている )。

この革命に付随する失敗までをも含んだものとしての映画を彼は撮っているのであり、熱狂から失敗という終息に向かう状況の中での主体を描く事こそが、彼の "映画的欲望" だと言えるでしょう。最後の場面において、マシューはテオを諭すためにキスをするのですが、これはマシュー、イザベル、テオ、の三角関係の中で敢えて触れられずに残されていたマシューとテオの "同性愛的関係" を示すものとなっています。しかし、ここでもテオはモラルの壁を乗り越える事が出来ず ( テオはマシューのキスを拒否する ) に、おそらくは失敗する運命にある革命的主体の姿を予兆する役割を果たしているのです〈 終 〉。

( ＊C )

というのも "マオイスム ( 毛沢東主義 )" を経験したものならば、革命にある種の "暴力性" が付随するのは必然的だと理解するからです。そうでなければ革命は到底成し遂げられるものではないという事ですね。この過激な一過性とは、革命が次の時代へと変化する移行期の混乱のなかで 消滅する媒介的役割 を果たしている事を示す指標でもあるという事です。

〈 関連記事 〉

B級戦争映画：ジョン・ミリアスの『 戦場 』（ 1989 ）

監督・脚本 ： ジョン・ミリアス　　公開 ： 1989 年

原作 ： ピエール・シェンデルフール 『 L'Adieu au Roi ( さらば王様 ) 』1969年

出演 ： ニック・ノルティ　　　　　（ リーロイド ）

　　 ： ナイジェル・ヘイヴァース　（ フェアボーン大尉 ）

　　 ： マリリン・トクダ　　　　　（ ヨー ）

　　 ： フランク・マクレー　　　　（ テンガ軍曹 ）

　　 ： アキ・アレオン　　　　　　（ 三田村大佐 ）

　　 ： マリウス・ヴェイヤース　　（ コンクリン軍曹 ）

　　 ： ジェームズ・フォックス　　（ ファーガソン大佐 ）

　１.　ジョン・ミリアスの『 地獄の黙示録 』

a.   フランシス・フォード・コッポラの『 地獄の黙示録 ( 1979 ) 』の脚本を書いたジョン・ミリアスによる別ヴァージョンの『 地獄の黙示録 』とでも呼べるB級戦争映画〈 ※１ 〉。『 地獄の黙示録 』がジョン・ミリアスの着想でジョセフ・コンラッドの小説『 闇の奥 ( 1902 ) 』を基本にしているのは知られている所ですが、本作はフランスの作家・映画監督ピエール・シェンデルフールの『 さらば王様 ( 1969 ) 』を原作としつつも、ミリアスが監督として描きたかったもうひとつの『 地獄の黙示録 』だと言えるでしょう。

b.   この背景には、『 地獄の黙示録 』が自分の脚本通りに映画化されなかったというミリアスの不満があったという。だからこそ、彼はわざわざ似たような話の映画を自分で手がけたのですが、その結果、『 地獄の黙示録 』には及ばない代物が出来上がった・・・。普通なら、自分にはこんな映画は撮れないと思い、同じようなテーマは避けるはずなのに、余程、自分に自信があったのか、血が騒いだのか、という所でしょうか。

c.   ふたつの映画に共通するのは未開のジャングルに住む部族において白人が王となっているというモチーフなのですが、監督によってこんなにも違う映画になるという典型的な例となっています。もちろん、コッポラとミリアスでは集められる予算規模が違う〈 ※２ 〉とはいえ、描き方が全く違うものになっていて、同じ脚本家が関わっているとは思えない。これは到底、『 地獄の黙示録 』と同じレベルで語られる映画ではないと思う人がほとんどのはず。

d.   コッポラは圧倒的な力量で『 地獄の黙示録 』を重厚感のある映画に作り上げているのに対して、ジョン・ミリアスの『 戦場 』は戦争における敵対性を乗り越えた男達の熱い人間関係を描き出すB級映画となっています。そう、この映画に限らずジョン・ミリアスは時に男達の精神的な強さ ( もちろんそれは彼が考えるものという意味での強さでしかない ) という紋切型にこだわってきた。ただし、その描き方は起伏の無い平坦な道筋となっていて退屈さを感じさせる。もちろんそういう映画だと割り切って見ればそれなりに楽しめるかもしれません。でも、第二次大戦中のボルネオにおける山岳部族と日本軍の戦いという設定の中での日本軍の描き方〈 ※３ 〉を見れば、素直に楽しめない人もいるかもしれない。

〈 ※１ 〉

■   映画の原題が『 Farewell To The King 』、つまり『 さらば王よ 』となっているのに、あえて邦題を『 戦場 』としているのは、『 地獄の黙示録 』との関連性を打ち出そうとする商業的努力だと言えますね。僕が見たDVDのパッケージにも "もうひとつの地獄の黙示録" というキャッチコピーが載ってたくらいですから。でもこの映画ってよほどのマニアでない限り見ないでしょうね・・・。

〈 ※２ 〉

■  『 戦場 』の製作費は1600万ドル。『 地獄の黙示録 』は２倍の3150万ドル。しかし、これをどう見るべきなのか。『 戦場 』の内容で1600万ドルも使っていると見るべきなのか、それとも『 地獄の黙示録 』があの規模でよく3150万ドルに押さえたと見るべきなのか・・・微妙ですね。

〈 ※３ 〉

■   端的に言うと、日本兵によるカニバリズムの事。直接的な描写はないが、言及されるシーンがある。シーン33~38. を参照。

　２.　いくつかの場面

■   ボルネオの沿岸部に陣取る日本軍に対して戦う必要があると説くフェアボーン大尉と戦いを拒否する山岳部族の王リーロイド ( シーン 1~12. )。

■   部族の村を日本軍飛行機に空襲され、リーロイドは村を守るべく連合軍と協定を結ぶ旨をフェアボーンに託す。しかしなぜか彼の上官たちの悪口を言い出す始末。そして今は王様だけどかつては労働組合員だったという興醒めの過去と共に、共産主義者からの政治的転向をしていたという衝撃の過去が明らかに ( 笑 )。続いて "共産主義者には戻らない" という皮肉がわざわざ込められる辺りはミリアスの反共主義者とも揶揄される一端が垣間見られます ( シーン 13~22. )。

■   違う部族の女性との間に出来た赤ん坊 ( 相手の男はリーロイドの部族 ) を巡っての騒動が起きる。女性の部族では出産した母親が死亡してしまうと、赤ん坊も殺さねばならないという掟があるが、フェアボーンは敢えて進んでその殺す役を買って出る事によってリーロイドに赤ん坊を助けさせるという振舞いに出る。リーロイドは最初その意図に気付かず怒るが ( シーン 23. ) 、フェアボーンの思い ( シーン 24. ) を知ってはっとする。そしてリーロイドの赤ん坊を助けた振舞いに対して "君は真の王だ" と熱血ドラマみたく唐突に賞賛するフェアボーン。

■    "幻の大佐" とは三田村大佐の事。リーロイドたちと戦い、彼らに打撃を与える。

■   三田村大佐の部隊が虐殺した部族の村を訪れたリーロイドたち。"ヤツらは人食いだ。人を食って生き延びてるんだ" と言うリーロイド。ここまで堂々と言われると返す言葉もない。でも、食うに困って人食いがあったのは事実だけど、それが組織的な行動だったかどうかは微妙な所なんですよね。この映画では部隊による組織的な行動だと断定されてしまう。

■   リーロイドたちと日本軍による数少ない戦闘シーン。

■   日本軍に先を越されて戦闘員ではない部族の村人たちを殺されてしまう。日本軍への復讐を誓うリーロイド。最初は日本軍との戦闘をすべきだと言っていたフェアボーンが、なぜか急にトーンが下がって命の大切さを説きだす。

"報復しても空しいだけだ。大切なのは男らしさではなく命だ" 

■   一説にはタカ派といわれるジョン・ミリアスにも平和的な部分もあるのかと思いきや、リーロイドの "血は血で償うものだ" というセリフから、彼にはタカ派などの政治的信念などではなく、内面世界の欠如したマッチョ主義 を描く事しか出来ない頑固さが垣間見える。おそらくは、それこそが彼の映画に共通するツマらなさの原因です。でもそういうのを分かった上で楽しむのがB級映画の見方でもあるでしょう。

■   怒ったリーロイドらは、ジャングルの谷間にいた日本兵たちを皆殺し！

■   しかし、その反動からか、一気に我に帰り、呆然となるリーロイド。戦いはもう御免だという感じ。

■   日本の敗戦が決まった後、三田村大佐はリーロイドに日本刀を献上するという形で、軍門に下る意志を示した。二人とも、ほとんど言葉を交わすことなく男らしい (？) 振舞いを強調する。

■   戦争終結後、ファーガソン大佐にリーロイドたちに干渉しないよう交渉するフェアボーン。彼はリーロイドらの部族との接触を冒険小説のようなものとしてお咎めがないよう気を配る。この時、字幕には出てないが、コンラッドの名前もフェアボーンは挙げている ( シーン 62~63. )。ここで、ミリアスは自分の思い入れのある小説である、コンラッドの『 闇の奥 』 ( 彼が脚本を担当した『 地獄の黙示録 』の原作 ) をそれとなく仄めかしているという訳ですね。

■   子供へ別れのメッセージを伝えるというお涙頂戴のシーン。連行されるリーロイドの器の大きさを描く事にこだわる。

■   リーロイドに虐待を加えた下級兵に怒り、彼に謝罪を表す大佐。ここでも男同士の熱い関係性が描かれる ( シーン 87~96. )。

■   かつてはリーロイドの敵であった三田村大佐。死刑の直前であるにも関わらず、自分の事はそっちのけで、リーロイドをここぞとばかり持ち上げる ( シーン 97~108. ) 。

■   船からリーロイドを脱走させるフェアボーン。軍規もヘッタクレもない。王を彼にふさわしい場所に返すべきだと思ったから自分はそうしたんだと言わんばかりの自己陶酔の笑顔を見せるフェアボーン ( シーン117. )。彼の唐突な振舞いにリーロイドの方が戸惑ってしまう。自分が彼を脱走させておきながら "彼は自由の民として生きる" というフェアボーン。そして、それに続く "さよなら 私の王" という彼の自己満足的発言が映画のタイトル ( 映画の原題『 さらば王よ 』) に繋がるという締め括りがいかにもB級映画らしい ( 笑 )。

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