マルクス・ガブリエルの『 なぜ世界は存在しないのか 』についての批判的考察

＊   マルクス・ガブリエルの『 なぜ世界は存在しないのか 』・・・、この極端に単純化された哲学的説明によって覆われたこの本を読むと、僕は戸惑ってしまう【 ※１ 】。この本でまず確認出来るのは、世界が存在しないことでもなければ、新実在論についてでもない。何よりも、"哲学を単純化しようとする著者の意志" です。それはおそらく、新実在論を世間に浸透させようとするための、そして新実在論を哲学史に刻むための、著者の戦略なのでしょうが、それが徹底しているため、この本について真面目に考えることは果たして意義があるのかと自問してしまいます。単純化して考えるとは、結局の所、哲学的なものからの撤退になりかねないのだから。

＊   そして、そのような哲学の単純化が『 世界は存在しない 』という問題含みのテーゼを可能にしているとすれば、そのテーゼを批判的に考えることは、たとえ哲学に馴染みのない読者に分かりやすく伝える意義があるとしても、哲学の簡潔化の過程で省かれる余分なものや過剰なものが思考においてどれだけ重要な要素であるかということをも明らかにするでしょう。

【 ※１ 】

＊   例えば、『 なぜ世界は存在しないのか 』 ( 2012 ) 以前に出版されたスラヴォイ・ジジェクとの共著である『 神話・狂気・哄笑　－ドイツ観念論における主体性ー 』( 2009 ) で垣間見えた理論的緊張が、そこでは排除されている・・・、哲学入門書という体裁のもとで。

 　１.　"世界" と "包摂"

" つまり数多くの小世界は存在していても、それらのすべてを包摂するひとつの世界は存在していません。これは、数多くの小世界がひとつの世界にたいする多様な視点にすぎないということでは断じてありません。むしろ数多くの小世界だけが ----- まさしくそれらだけが ----- 存在しているということにほかなりません "

『 なぜ世界は存在しないのか 』 p20.

a.   もしガブリエルの言うとおり、世界が存在しなければ、なぜ "世界という表現" があるのでしょう。世界が存在しないのなら、そもそも "世界という表現" は必要ないのではないかという事ですね。この点に関してガブリエルの説明は苦しく、ひとつの世界は存在しないが数多くの小世界は存在すると言う。その前提として、あらゆるものを包摂するひとつの世界という言い方を彼はするのですが、そもそも全てを包摂しなければ、それは世界ではないのでしょうか？

b.  ここで注意しなければならないのは、ガブリエルの中では〈 世界 〉と〈 包摂概念 〉が暗黙の内に結びつき、〈 包摂概念 〉の方が〈 世界 〉を規定する優位性を見せているという事です。そのような〈 包摂 〉という "ひとつ" の哲学概念が〈 世界 〉の本質を決定してしまうのに異和感を感じずにいられないでしょう。〈 包摂 〉が〈 世界 〉を決定づけるのであれば、第1義的なものは〈 世界 〉ではなく〈 包摂 〉ということになってしまう。つまり、ガブリエルが "世界は存在しない" と言う時、正確には "全てを包摂するものは存在しない" と言うべきであって、それが〈 世界 〉であると言うのは飛躍であり強引な短絡 ( ショートカット ) でしかないという事です。

c.   このような批判に対して、だが〈 世界 〉の存在を証明する上で任意の哲学概念 ( 包摂などの ) を導入して説明を進めていく事は方法論としては間違っていないのではないのかと思う人もいるかもしれません。つまり、ガブリエルはここで〈 世界 〉をひとつの〈 概念 〉として存在証明のために動かそうとしているのだからという訳ですね、包摂という哲学的機能、あるいは集合論的機能、を備えさせつつ。

　２.　世界とは何であるのか

a.   しかし、そのようなガブリエルの説明の仕方は、重要な問いを前にして傍らを通過することになる。すなわち、"世界とは何であるのか" という根本的問いです。これこそがガブリエルが究極的に思考する事が出来ていないのを示す問いですね。

b.   もちろん、それはガブリエルがその問いを全く無視しているということではありません。彼は答えているのですが、相変わらず包摂概念から離れられないのです。

" 世界とは、物の総体でも事実の総体でもなく、存在するすべての領域がそのなかに現れてくる領域のことです。存在するすべての領域は、世界に含まれている。マルティン・ハイデガーが適切に定式化したように、世界とは「 すべての領域の領域 」にほかなりません "   ｐ69.

" 世界とは、すべての意味の場の意味の場、つまりそれ以外のいっさいの意味の場がそのなかに現象してくる意味の場であり、もってすべてを包摂する領域である "　p108.

c.   彼の中では "世界" と "包摂" がどうしようもないくらい癒着している ( 何せ本人がそのことを全く疑問に思わないのだから ) のですが、 このことは彼が "具体的なもの" と共にしか思考する事が出来ないのを示しています。この場合、"具体的なもの" とは思考という行為にとってのそれであり、思考作業を円滑にしてくれるある種のイメージだといえるでしょう。ガブリエルにとってのイメージとは、世界はすべてを包摂するはずだが・・・そうではない、という包摂概念を軸とした否定的イメージなのです。

d.   それのどこが問題なのかというと、哲学的に十分に抽象的ではないという事です。抽象性が悪く、具体性が良いなどというのは日常生活においてのみ幅を利かせている思い込みに過ぎないのであって、哲学においては抽象的でないというのは具体性から離れられず極限まで思考出来ていないことを意味するのです。

e.   それについて考えるために、ここで彼のテーゼに戻ってみます。仮に "世界は存在しない" というテーゼが正しいとしても、そのテーゼで破綻している〈 世界 〉が別の意味を与えられて、"数多くの小世界は存在する" というテーゼで再び〈 世界 〉を登場させる不自然さが目に付きます。そこで彼のテーゼの表現を変えた2つのヴァージョンを考えてみましょう。

テーゼ １.　ひとつの世界は存在しないが、数多くの小世界は存在する。

テーゼ ２.　数多くの小世界は存在するが、ひとつの世界は存在しない。

f.   これは、"ひとつの世界は存在しない" と "数多くの小世界は存在する" の順番をたんに入れ替えて結びつけただけの2つの結果ではありません。テーゼ １. は、本書における彼の説明の仕方をそのまま踏襲したものだといえます。問題なのはテーゼ ２. なのですが、テーゼ １. の説明の仕方とは裏腹に、これこそが彼の実際の思考の順序を示しているといえるのです。それは彼独特の "対象領域という概念" が用意周到に準備されている事から分かるでしょう。対象領域という多くの具体的事例に重点を置くことが、"世界とは何であるのか" という問いを抽象的に考えないで済ますためのアリバイとなっているのです。

g.   テーゼ ２. こそが彼の思考の方向性を示している訳ですが、だからこそテーゼ ２. における "数多くの小世界は存在する" から "ひとつの世界は存在しない" へと至る結びつきが必然的なものではないことを指摘しておく必要があるでしょう。対象領域が数多く存在する事が、なぜ世界は存在しない事になるのか・・・彼はそう考える前に世界に包摂性を付与して問いに蓋をしてしまう。

h.   対象領域が数多く存在することが世界が存在しないことに繋がってしまうと、"世界" がなぜ "出現した" のか全く説明出来なくなってしまう。世界の出現について考えるために、次のような新しいテーゼをここで提示します。

テーゼ ３.　対象領域が数多く存在するからこそ、世界は抽象的に存在する。

i.   このテーゼ ３. こそ、テーゼ ２. が考える事の出来ない哲学的思考を含んでいるのです。それは具体的なものから "抽象的なもの" が出現するという極めてヘーゲル的な思考なのですが、ここで注意しなければならないのは、対象領域から "何か" が高次の抽象領域へと達する、などというような擬似ヘーゲル的理解に陥ってはならないという事です。そうではなく、対象領域の数多くの乱立・衝突・隣接性という "現実それ自体" が、対象領域の形式的構造性を炙りだし抽象化する知的移行を引き起こしているという事なのです。

j.   すなわち、対象領域の具体的飽和こそが、その形式的構造性に気付かせるような抽象化へと至らせるのであり、その抽象化の結果が〈 世界 〉の出現という訳なのです。よって "世界とは何であるのか" という問いには、世界とは対象領域という具体においてその形式性が抽象化されたものである、と答える事が出来るのです。ドゥルーズ的な言い方をするなら、世界とは、抽象化作用それ自体の強度が形式的に示された概念のひとつであるという事です。なので世界が対象領域を包摂する事が出来なくても、世界は対象領域の乱立から出現するのです、その抽象化として ( それは表象ではない )。

k.   これこそが、世界像という表象観念から切り離した "世界" に与える事の出来る概念です。たしかに、ガブリエルが世界を、世界像という何らかの観念に結びつけるべきではないと、ハイデガーをふまえて考えるのは正しい。しかし、そこから彼は極端にも "世界は存在しない" というテーゼを提出するのですが、これは正確には、"世界は表象としては存在しない" というべきです。ここで先程、説明した "哲学の抽象化作用" を考慮に入れて、次のようなテーゼを提出しましょう。

テーゼ ４.   世界は表象としては存在しないが、抽象として存在する。

 l.   このテーゼ ４. はテーゼ ３. の変形ヴァージョンといえるものですが、いずれもガブリエルの思考の限界を明らかにするものとなっています。突き詰めると、彼は〈 世界 〉という概念をどう理解すればいいのか迷っているということです ( これはガブリエルだけにいえることではないですけど )。彼は "世界はすべての領域の領域である" と包摂概念による予備的説明を施しておきながら、そのようなただひとつの世界はやはり存在しない、なぜなら具体的な数多くの対象領域があるだかだから・・・と言うのですね。

m.   しかしその帰結では、彼が最初に包摂概念を与えた〈 世界 〉についての説明は宙に浮いてしまい一体何だったのかという事になるでしょう。仮にその説明が世界に対する一般的誤解をガブリエルが代弁したものだとしても、彼自身は〈 世界 〉に対して何らかの積極的説明を行うことが出来ていないのです。彼が行った唯一の説明は "世界は存在しない" それだけです。この帰結が危険なのは、〈 世界 〉についての哲学的説明を行わないことによって、ガブリエル自身が避けようとした "世界像" という一般的誤解による観念を暗黙の内に認めているという反転的メッセージを無意識的に拡散させているからです。つまり、"世界は存在しない" とガブリエルが言うのは、"世界は世界像として存在している" という誤解による観念を打ち消そうとする否定的身振りからくる反転写的テーゼでしかないという訳です。なので、ガブリエルの "世界は存在しない" という反転写的テーゼは、哲学的抽象的考察からは離れた否定的メッセージでしかないといえるでしょう。

n.   "世界は世界像として存在している" という誤解を否定するためとはいえ、"世界は存在しない" と言ってしまえば、おそらく、そこには心理的反撥しか出てこない。つまり、それでも世界は存在する、という具合に。 "世界は世界像として存在している" を真に否定するには、〈 世界 〉の存在を抹消するのではなく、〈 世界 〉に哲学的意味を与えて、世界像とは別の形式で〈 世界 〉を存在させなけれなならいのです。これについては既に、哲学の抽象化機能によって "世界は抽象的に存在する" と説明してきた通りなので、ここまでの考察を振り返ってもらうのがいいでしょう。

 

　３.  意味の場にはない〈 対象 〉

a.   ガブリエルは本書において、〈 対象領域 〉とは別に〈 意味の場 〉という概念を持ち出して、次のように言います。

" 意味とは対象が現象する仕方のことである、と定義することができます "　p101.

" 意味の場とは、何らかのもの、つまりもろもろの特定の対象が、何らかの特定の仕方で現象してくる領域です "　p102.

" 意味の場の外部には、対象も事実も存在しません。存在するものは、すべて何らかの意味の場のなかに現象します "　p103.

b.   ガブリエルは、以上の事を説明するために事前に、自分の左手という事例を持ち出しています。そして、それがいくつもの意味の場で異なった仕方で現象することを説明するのです。曰く、左手は５本の指があり、指先があり、手のひらにはしわがある。左手は素粒子の集積でもある。左手は芸術作品であり、道具でもある、と。

c.   彼はその説明によって〈 対象 〉は意味の場が違えば、異なる現象の仕方をすることを明らかにしてすべては〈 意味の場 〉にあると主張するのです。しかし、その説明を注意深く読める人は、ガブリエルが自分が主張しようとしているのとは逆の事を証明しているのに気付くでしょう。つまり、〈 意味の場 〉がいくら変わろうとも、現象する以前の〈 左手 〉が〈 意味の場 〉に常に先行しているのであり、彼がそれに気付いていないという事です。

d.   これこそが先程の〈 世界 〉の時と同様に、ガブリエルが考える事の出来ない哲学の抽象化機能なのです。その観点からすると、彼の〈 左手 〉はいくつもの〈 意味の場 〉で現象するのだから〈 意味の場 〉の中にあるという説明は決定的に間違っている。実際は、〈 左手 〉はいくつもの〈 意味の場 〉での様々な現象という形式から抽象的に出現した〈 対象 〉であるというべきなのです。すなわち、〈 対象 〉という抽象物は〈 意味の場 〉には属していない。

e.   しかし、ここでガブリエルのように単純に、〈 意味の場 〉に属していないのだから存在しないのだと考えるべきでありません。〈 意味の場 〉に属していなくとも〈 対象 〉は抽象的に存在する。実質 ( 意味、形象、など ) を内包していなくとも、〈 抽象物 〉はヘーゲル的な意味での〈 知 〉として存在するのです。そこには哲学の抽象化機能が作用しているのであり、それは〈 具体 〉からの〈 知 〉への移行なのです。

f.   ただし、この 〈 知 〉への移行は、〈 具体 〉から "物的に" 離れてしまう訳ではありません。そのような誤解をする人は多いかもしれませんが、現実はその〈 具体 〉という定義を施される〈 もの 〉に留まったままなのです。その当の〈 もの 〉自体がそれ自身において、抽象化という知的移行を起こすのです。だからガブリエルの〈 左手 〉は抽象として、いくつもの〈 意味の場 〉に先行して現れる訳です。

g.   という事は、ここでは〈 意味の場 〉で現象する "具体" と〈 意味の場 〉に属さない "抽象" が同時に存在するという事態が〈 もの 〉自身において起こるのであり、ガブリエルのようにすべてが〈 意味の場 〉に現れるのではないという事になるのです。これがどういうことかというと、〈 対象 〉は〈 具体 〉と〈 抽象 〉によって常に既に二重化されているという事です。ヘーゲル的な言い方をすると、〈 対象 〉は〈 具体 〉と〈 抽象 〉の両極において知的移行を繰り返しているという事なのです。

h.   そこで作用している運動は "部分と全体の弁証法" ( ただし、フッサールのそれではない ) に他なりません。この弁証法は、部分 ( 対象 ) が全体 ( 意味の場 ) に属していながらも同時に抽象として独立しているという二重性によって動き出します。この運動が興味深いのは、まさに部分 ( 対象 ) を上手く定義する事が出来ない難しさ ( なぜなら二重化されているから ) こそが運動の契機になっているという所なのです。

i.   間違いないのは、対象 ( 部分 ) が意味の場 ( 全体 ) とは異質なものだという事です。もし対象が意味の場と同質なものであれば、対象 ( ガブリエルの左手 ) を説明する全体の他の要素 ( 素粒子、芸術作品、道具 ) の中に対象は紛れてしまって一体どれが当の対象なのか最終的には判別出来なくなってしまう。全体の中の要素が何処に向かうこともなく同列に列挙される悪循環しか起きなくなるのです。全体の中の幾つもの要素が "何か ( ガブリエルの左手 )" に対して意味を持つようになるには、当の "何か ( ガブリエルの左手 )" が他の要素とは異質なものとして独立していなければならない。異質である事によって初めて他の要素を自らを説明するために引き寄せる事が可能になる。つまり、異質であるためには、他の要素が〈 具体 〉に留まっているのに対して、〈 対象 〉は〈 具体 〉と〈 抽象 〉の両極によって二重化された特異な〈 もの 〉である必要があるのです。

j.   ここでも、〈 世界 〉と同様、〈 対象 〉も具体的なものとしてしか存在しないと考えるガブリエルの思考の限界が表れている。彼の思考の限界とは、〈 抽象 〉について考えることが出来ない、思考行為が〈 具体 〉から離れる〈 抽象化機能 〉それ自体である事を濃密に示したドイツ観念論哲学と同様の強度で思考しているとはとても言えないでしょう ( たとえ彼がシェリング研究を始めとしたドイツ観念論の "見取図" を上手く描いているとしても )。

 

   　４.   世界は抽象的に存在する

a.   ここで参照しておきたいのが、ジジェクとの共著であるガブリエルの『 神話・狂気・哄笑　－ドイツ観念論における主体性ー 』( 2009 ) です。同書の巻末には、『 なぜ世界は存在しないのか 』というボン大学での講演 ( 2009 ) が掲載されています。それは、この記事で参照している『 なぜ世界は存在しないのか 』( 2012 ) とタイトルは同じものですが、内容は若干違ってガブリエルの "心的揺らぎ" が垣間見えて興味深いのです。

b.   どういうことかと言うと、そこではガブリエルが "世界は存在しない" と言い切るのに無意識的躊躇を示しているのです。そこで彼は、ハイデガーの、あらゆるものが生じる場所それ自体は生じることがない、それは出会われることのできない領域〔 Gegend 〕である、という主張を引き合いに出します。そして、そのような、自らは存在しない奇妙な領域、をハイデガーに倣って "性起" と言うのです。つまり、"・・・世界は存在するのではなく、性起するのです。世界は端的に性起なのです" という事になる (『 神話・狂気・哄笑　－ドイツ観念論における主体性ー 』p324. ) 、彼に従うのなら。

c.   「世界は存在するのではなく性起する 」・・・この主張は『 なぜ世界は存在しないのか 』( 2012 ) では見られないものです。この些細な変化を、どう考えるべきなのでしょう。"性起" という特定の概念が世界を規定するのであれば、それは 【 １. "世界" と "包摂" 】で示したように、"世界" については何も語っていないのと同じです。そこから世界は存在しないと言うことは出来ないのです。ガブリエルは自分の主張の脆さを反省的に補強しようとして "性起" の概念に言及するという躊躇を見せていたという訳ですが、『 なぜ世界は存在しないのか 』( 2012 ) では、そのような思考の緊張は排除されてしまっているのです【 ※２ 】。

d.   ガブリエルが世界について哲学的に語る事が出来ない原因は何でしょう。その決定的原因は、ガブリエルが世界を "場所" として考えてしまっているからです。これは、彼自身が、批判したはずの "世界像" という罠に陥っている事に他なりません。分かりやすく言うなら、ガブリエルが世界を場所という "ひとつのイメージ" として考えていることが露呈してしまっているのです。

e.    しかし、そうは言っても、最小限のイメージがなければ世界について考えることは出来ないのではないか、その意味で世界を "場所" として考えることは間違っていないのではないか、と思う人もいるでしょう。たしかにその通りです。ただし、それは哲学的思考の篩いに掛けられる以前の一般的イメージとしてはそうだという条件をつけなければなりません。２ー d.  で述べたように、それでは哲学的には十分に抽象的ではないのです。ガブリエルのように具体的な対象領域に留まる思考では、"世界" や "意識" 、"主体" について何一つ刺激的な思考へ辿りつく事は出来ないでしょう。

f.   "特定" のイメージが、何らかの状況から出現した哲学概念を抽象的に思考する事を妨げてしまうのです ( ここで言うと、世界＝場所、というガブリエルの出発点 )。ここで急いで付け加えなければならないのは、イメージは排除すべきだ、と言っているわけではないという事です。そのような事は不可能であるし、そもそも世界以前の原初の物事の "出現" には、イメージという形式 ( 闇でさえ ) が付き纏うとして受容れるべきでしょう。重要なのは、そのイメージによって、物事の "出現" を見過ごすべきではないという事です。この場合、場所というイメージに拘りすぎて、世界という概念が "出現" したことを見落としては哲学的考察は進まないという事です。なぜ "世界" が出現したのかを考えれば、現実の対象領域の飽和性が、領域という形式的抽象化を経由して世界という概念への知的移行を引き起こしている事が理解出来るでしょう。それゆえに、世界は抽象的に存在するのです。

 【 ※２ 】

＊   このような迷いは、ガブリエルが「 世界は存在しない 」という "自分の" 主張をもっと突き詰めて考えるべきであった事を示している。いや、そもそも、その主張は、実はガブリエルのものではないのだから、彼がその主張に確信を持てないのは当然なのです。では、その主張は誰のものか。それは『 神話・狂気・哄笑　－ドイツ観念論における主体性ー 』の共著者であるスラヴォイ・ジジェクなのです。ジジェクは『 ジジェク自身によるジジェク 』で「 私たちの知覚による歪曲の彼方に何らかのヌーメナルな実在があるというのは、唯物論の本当の考えではありません。唯一の首尾一貫した唯物論の見解は、世界は存在しないというものなのです 」( p137. ) と言っているのですが、ガブリエルはそのアイデアを "わざと" 借りている訳です。

＊   「 世界は存在しない 」の元ネタがジジェクであるのを指摘したのは、グレアム・ハーマンなのですが、彼はジジェクの矛盾を指摘して、その主張を否定する「 今述べた彼 ( ジジェク ) の立場は、事実とは真逆なものである 」 ( グレアム・ハーマン『 四方対象 オブジェクト指向存在論入門 』p99. 人文書院 )。その点については、僕もハーマンに同意する。

ウィリアム・フリードキンの映画『 恐怖の報酬 オリジナル完全版 』（ 2018：日本公開 ）を哲学的に考える

公開 ： 2018年 ( オリジナル版は1977年 )

監督 ： ウィリアム・フリードキン

出演 ： ロイ・シャイダー　　　( ジャッキー・スキャンロン "ドミンゲス" )

　　 ： ブルーノ・クレメル　　( ヴィクトル・マンソン "セラーノ" )

　　 ： フランシスコ・ラバル　( ニーロ )

　　 ： アミドゥ　　　　　　　( カッセム "マルティネス" )

音楽 ： タンジェリン・ドリーム

　　 ： キース・ジャレット

　　 ： チャーリー・パーカー

この記事は、よくある味気ないストーリー解説とその感想という記事ではなく、『 恐怖の報酬　オリジナル完全版 』の哲学的解釈と洞察に重点を置き、"考える事を味わう" という僕の個人的欲求に基づいています。なので、深く考えることはせずに映画のストーリーのみを知りたい、あるいは映画への忠実さをここで求める ( 僕は自分の思考に忠実であることしかできない )、という方は他の場所で映画の情報を確認するべきです。しかし、この記事を詳細に読む人は、自分の思考を深めることに秘かな享楽を覚えずにはいられなくなるという意味で、哲学的思考への一歩を踏み出す事になるといえるでしょう。

　１.  『 恐怖の報酬 オリジナル完全版 』の評価

a.   『 恐怖の報酬 オリジナル完全版 』を評価する上で、"最も" 避けるべきは、この作品をアンリ・ジョルジュ・クルーゾーの『 恐怖の報酬 』( 1953 ) の "リメイク" だという考えです。たしかにフリードキンの『 恐怖の報酬 』はクルーゾーのストーリーを踏襲したものですが、それが1977年に北米で初公開された当初の原題が『 SORCERER 』( ソーサラー：魔術師の意。マイルス・デイヴィスのアルバムから採られている ) という異様なものであったのを考慮すれば、フリードキンは仕上がった作品を見て、それがクルーゾーのものとは違う "異質な作品" である事を分かっていたと推測すべきでしょう【 ※１ 】。

b.   つまり、フリードキン版を見て、それがクルーゾー版に劣るという評価ほど的外れなものはないということです。フリードキンの世界観について考えることなく、本家であるクルーゾーの足元には及ばないと言うだけでは何も語っていないのと等しい。気付くべきは、フリードキンの世界観のいかなる要素がクルーゾー版とは違うと思わせるのか考えてみるという事です。そうすることは、フリードキン版を見て退屈だと思う人が、この作品の見方を変える上で役立つことでしょう。これは他の監督の作品についてもいえることですが、ある作品が "自分にとって" 本当に面白いかどうかを判断する時、その作品に対する "自分の見方" について今一度、考えることは無駄ではありません。違う見方、違う考え方、も可能なのですから。その後で、やっぱり面白くないと判断しても遅すぎることはないはずです。

【 ※１ 】

＊   1977年の北米での初公開は、ユニバーサルとパラマウントによる共同製作・共同配給。しかし、2000万ドルを超えた予算に対して北米での興行収入は590万ドルという不調だった。これを受けて、世界配給を担当したCICはフリードキンに無断で短縮版を編集した上で、クルーゾーのリメイクであることを示すためにタイトルを『 SORCERER 』から『 恐怖の報酬 』に変更。それでも世界興行収入は900万ドルにしかならなかった。

  　２.   フリードキンのイマージュへの拘り

a.   この作品でフリードキンの特徴が現れている以下のシークエンス。3人の仲間が命を失い、1人で消火用ニトログリセリンをトラックで運搬するドミンゲス ( ロイ・シャイダー )。

b.   南米ポルベニールのジャングルを困難の末、抜け出し、目的地の油田を近くにした山岳地帯を通行中にそれまでの出来事が悪夢のようにフラッシュバックしてドミンゲスを襲うのですが、その描き方がフリードキンらしい。2. でドミンゲスに山岳地帯の岩壁が重ね合わされ、3. でその岩壁がなぜか数秒映し出される。気付いた人もいるでしょうが、ここでフリードキンは岩壁の複雑な模様があたかも人の顔であるかのように匂わせ、不穏感を演出しているのですね。4. そして11. 12. のドミンゲスの「 知らんだと？ 」というセリフ。これはスキャンロンがアメリカから国外へ高飛びする為に会った仲介業者がスキャンロンがどの国へ連れていかれるのか知らないことに対するもの。それをあざ笑うかのように、先程、南米ゲリラに襲われて殺されたはずの相棒ニーロの高笑いの場面 5. 。ちなみに、ドミンゲスというのはスキャンロンの南米での偽名 ( 違法入国なので )。

c.   ドミンゲスのフラッシュバックは続く。記憶はさかのぼり、 アメリカで強盗をして車で逃走するドミンゲスたち。その際に事故を起こし、運転していたドミンゲス以外の３人の仲間は即死する ( 8 ~ 11. )。

d.   さて、ここまで見ると、このフラッシュバックはドミンゲスの個人的な経験の総体のように思えるかもしれません。しかし、以下のシークエンスでは事情が少し違うことが示されています。13. と14. はセラーノとマルティネスの２人が運転するトラックが道を踏みはずし転落して爆発死するシーンなのですね。これはドミンゲスの経験ではないし、彼が知らないことでもあるのです ( 少なくともその時は )。もちろん、これはフリードキンのちょっとしたミスであり、ほとんどの人は気にかけないことでしょう。しかし、このような些細な事が哲学的考察のための契機でもあるのです。

e.   つまり、ここで考えたい事は、一見、ドミンゲスのフラッシュバックと思われた彼の記憶の積重ねという形式の中に、"イマージュ" というものに対するフリードキンの趣向が現れているという事です。それは作品のストーリーに合うように映像が組み込まれているというよりは、ストーリの流れから突出した映像の連続の方が、観念論的なストーリーを引っ張るという "唯物論的弁証法" が展開されているという事なのです。

■   セラーノが付けていた腕時計のクローズアップ

f.   通常であれば、観客は観念論的であるストーリーを理解する事によって作品にアプローチするのですが、フリードキンの『 恐怖の報酬 』はフリードキンの映像への拘りという唯物論的手法の方がこの作品を動かす要因になっていると言えるのです ( 実際にこの作品のストーリー自体は冒頭から分かりにくく、予備知識がないと4人の別々のエピソードが展開されている事に気付かないかも )。そのようなイマージュへのフリードキンの拘りが現れた有名なショットが豪雨の中で脆い吊橋を渡るトラックでしょう。

g.   このトラックの吊橋シーンは、ドミンゲスとニーロのコンビが乗るトラックと、セラーノとマルティネスのコンビが乗るもう1台のトラックがある為、計２回描写されるのですが、この辺のシークエンスの緊迫感はこの映画の中でも最も映像の "強度" が高まっているといえるでしょう。極端な言い方をするならば、ストーリーから突出したイマージュの強度だけで、この映画を成立させるという特異な "唯物論的出来事" が発生しているのですね、その瞬間に限っては。

h.   さらに哲学的に考えるならば、このジャングルへの困難な進入は、人間存在の実存的闇への侵入であると解釈出来ます。これは決して大袈裟な表現ではなく、フリードキンが追及する "悪夢のイマージュ" には、人間存在の背後に蠢く恐ろしい何かがあると直感する彼の無意識的探求の意志が込められていると考えられるのです。

 　３.   実存の闇

a.   4人の男たちがジャングルへ進入するシークエンスを見て、フランシス・フォード・コッポラの『 地獄の黙示録 』を想起した人もいるでしょう。おそらく、その参照項は間違っていません、双方とも、奥深いジャングルで人間が自らの実存的闇に出会うという意味で。『 地獄の黙示録 』の原作であるジョセフ・コンラッドの『 HEART OF DARKNESS 』、その邦訳タイトルである『 闇の奥 』が象徴的に物語っていますね【 ※２ 】。

b.   両者は、その唯物論的映像といい、BGMといい ( 『 地獄の黙示録 』はワーグナーの "ワルキューレの騎行"、『 恐怖の報酬 』はタンジェリン・ドリームによる "Betrayal" などのサウンドトラック  ) 、人間が実存的闇、すなわち自らの存在の根源である "狂気" との出会いを象徴的に描き出しているのです。

■   『 地獄の黙示録 』でマーロン・ブランド演じるカーツ大佐が恐怖について語る場面。

■   『 恐怖の報酬 』でドミンゲスに降りかかるフラッシュバックの嵐が頂点に達し、彼を通じて人間の狂気が垣間見える場面。

c.   ここにおいて、フリードキンが『 恐怖の報酬 』のリメイク版に当初『 SORCERER ( 魔術師 ) 』という タイトルをなぜ付けたのか推察する事が出来るでしょう。おそらく彼の無意識的探求は常に人間の存在自体が狂気を根源としている事に向かっているのです。ドミンゲス、セラーノ、ニーロ、マルティネス、たちの4人が運命に翻弄されながら不遇から何とか脱しようとしても ( 4人は大金を得るために危険なニトログリセリン運搬の仕事を引き受けた ) 、その選択こそが実は最悪なものに他ならなかったのです。つまり、最初から彼らは "死ぬ" 以外の選択をする自由が無かった事をフリードキンは描き出している。死に至る道の中でしか生きられず、死に至る以外の選択が与えられていない人間は、まさに死に踊らされる存在でしかありません。その意味で『 SORCERER ( 魔術師 ) 』とは、人間存在を操る "死" の擬人化であると解釈出来るのです。

【 ※２ 】

＊   『 地獄の黙示録 』についてはこちらの記事を参照。

佐藤祐市の映画『 累 かさね 』（ 2018 ）を哲学的に考える〈 4 〉

■　佐藤祐市の映画『 累 ーかさねー 』（ 2018 ）を哲学的に考える〈 3 〉 からの続き

　６.   サロメの首、丹沢二ナの首

a.   この映画において『 サロメ 』が特権化されているのは、監督の佐藤祐市がクライマックスの場面で、斬首された "ヨカナーンの首" と "丹沢二ナの顔 ( 頭部 )" を直結させるアイデアを思いついたからでしょう。それを示す以下の場面。演技する淵累の手にあったヨカナーンの首が丹沢二ナの首に切り替わる。それと同時に、それまで丹沢二ナの顔で演技していた淵累が素顔 ( 芳根京子 役 ) に戻って、サロメがヨカナーンの首にキスするように、丹沢二ナの首にキスをする。

b.   「 私　お前の唇にキスしたよ　ヨカナーン 」というセリフの繰り返し ( 6 ~ 10. ) はワイルドの『 サロメ 』を踏襲したものですが、注意すべきは、この演目の少し前に、演劇場のビルの屋上で、淵累と丹沢二ナがもみ合いになって2人とも転落したことです。この転落で、丹沢二ナはほぼ死にかかっているのですが、それにも関わらず、淵累は丹沢二ナの顔を借りて舞台の戻り、サロメを演じきろうとするのです。丹沢二ナが死んだかどうかは、はっきり描かれていないのですが、1 ~ 5. で演技する淵累が素顔に戻ることから示されるのは、丹沢二ナが、その後、死んでしまったため、顔交換という魔力の効果が消えてしまったという事ですね【 ※１ 】。

c.   ここにあるのは、サロメとの "奇妙な二重性" です。いかなる意味で奇妙なのかというと、サロメにおいてヨカナーンの首を手に入れることはヨカナーンを結局どうすることも出来なかった事を示しているように、淵累が丹沢二ナの首を手にするのは、彼女をどうにもすることが出来なかった事を示しているのです。"処女ゆえに、愛への幻想を異様なまでに膨らませたサロメ" と、"演技への執着ゆえに、他人の顔を自分のものとするのを厭わない淵累" は、首が示すもの、つまり、自分の病的妄想を現実化した、という意味で、二重的なのです。オスカー・ワイルドの『 サロメ 』と『 累 ーかさねー 』を短絡 ( ショートカット ) させたこの二重性こそ、クライマックスにおいて、佐藤祐市が狙った効果であり、だからこそ、この映画において『 サロメ 』という戯曲を特権化したといえるのです。

【 ※１ 】

しかし、原作の漫画では、淵累の本当の母親である醜い相貌の誘 ( いざな ) が、美貌の持ち主であった淵透世と顔の "永久交換" に成功している。それに加えて、漫画のラストではニナの母親である丹沢紡美が、咲朱 ( さき：丹沢二ナの死後に、野菊の顔を借りた淵累の女優名 ) を殺した時に、自分の年老いた姿で淵累に一生を過ごさせるという恐るべき復讐 ( なので結果的には丹沢紡美は自殺したことになる ) の為に、"永久の全身交換" という禁じ手ともいえる手段を用いている。この辺については映画では取り上げられていないので、興味のある方は原作を参照して下さい。

７.   サロメから女優へ

a.   ただし、ここで見逃すべきではないのは、サロメと淵累の間の差異です。ワイルドのサロメが、"女の男への欲望" を象徴する主体なのに対して、淵累は、"演技への欲望" を象徴する、つまり、誰かを演じることを自分の自己同一性にするという奇妙な主体であるのです。奇妙というのは、そこに、自分ではない "誰か" を演じることを自己同一性とする女優的主体があるからです。

b.   とはいえ、人格的な "他の誰か" を演じる者が、人格的な "現実の私" であっても、誰かを "演じること" は "技能的なもの" であり人格的なものではないことはお分かりでしょう【 ※２ 】。つまり、女優的主体で問題なのは、人格的なものではなく、"演じること" を可能にする "根源的身振り" なのです。

c.   この "根源的身振り" こそが、主体を現実以上の主体だと観客に思わせてしまう "技能的なもの" である事を示すのがサロメなのです。経験の少ない処女である若きサロメが、大人顔負けの官能的なダンスという身振りによってヘロデ王を誘惑する姿は、女優的であるといえるでしょう。そこには演技の萌芽としての "根源的身振り" があり、それによってサロメはヨカナーンの首を手に入れるという望みを叶えることに成功するのです。

d.   オスカー・ワイルドはフローベールの『 ヘロディアス 』を大いに参考にしていたのですが、実は『 ヘロディアス 』で細かく描写されているサロメのダンスは、ワイルドの『 サロメ 』では、わずかに1行、( サロメは、七つのヴェールを使った踊りを踊る ) とト書きで指示されているのみなのです。

e.   しかし、ワイルドのこの意図的な省略 ( これが深い思慮によるものなのか、アイデアが浮かばなかったからか、は分かりませんが ) が、逆説的にも演者に表現の自由度を高めたという意味で、女優的主体を登場させる秘かな契機となっているといえるでしょう。この "女優的主体" は、オスカー・ワイルド ( 1854 ～ 1900 ) と同時代を生きたロシアの劇作家アントン・チェーホフ ( 1860 ～ 1904 ) の "演劇的主体" とは異なります。リアリズムを体現するチェーホフの "演劇的主体" に対して、ワイルドの "女優的主体" は、作品における異質性を体現する、いや、それどころか作品を宙吊りにしかねないエキセントリックな存在であるとさえ言えるのです。

f.   この意味で、映画『 累 ーかさねー 』における土屋太鳳によるサロメのダンスシーンは、原作の情念的ストーリーに取り込まれてしまわずに、そのシーンだけでも楽しめる程の強度があります。監督の佐藤祐市は、土屋太鳳がコンテンポラリーダンスが得意なのを知っていて、それを生かすために『 サロメ 』という戯曲を特権化したのではないかと思えるくらいです。ただし、ここでの土屋太鳳のダンスからは、サロメの通俗的な官能性は排除されています。それは、どちらかというと、本家のワイルドの『 サロメ 』よりも有名になってしまったリヒャルト・シュトラウスのオペラ版『 サロメ 』の延長線上においてモダンな振付を施されたものとなっていると解釈出来るでしょう。

g.   フローベールからワイルドに至る "サロメの移行" で起こった秘かな変化とは、まさに女優的主体が登場する可能性が発生したことです。そして、それを形式化したのがリヒャルト・シュトラウスだったのが大事なところです。というのも、シュトラウスによって、官能的な情欲の海で溺れかねないサロメが、演技する崇高な主体へと昇華されたからです。

h.   この背景には、サロメ伝説の足元で蠢く欲動 ( リビドー ) が性的なものへの欲望としてしか姿を現さない危険性があります。そこには性的対象しか生まれません。無論、ワイルドのサロメはたんなる性的対象ではありません。そこでのサロメは、男の欲望を操作すべく官能性に没頭しているかのような身振りを技術として披露する積極的主体なのです。

i.   そう言うと、サロメは冷静で計算高い女なのかと思う人もいるかもしれませんが、そうではありません。サロメは、男たちが自分を見て興奮する官能性とは違う官能に没頭しているのです。それはヨカナーンに対する空想的愛という官能性です。ただし、そこにはヨカナーン自身の思いは含まれていません。彼自身の考えなどどうでもよくなるほどの空想的な愛の情熱を自分の中で燃え上がらせているという意味で、サロメは病的なのですが、この時、彼女は、性的欲望ではなく、生と死を貫く欲動 ( リビドー ) の領域に降り立っているのです【 ※３ 】。

j.   性的欲望の源流としての欲動に身を浸し、性的なもの以上に官能的な、生と死という人間に取っての根源から、サロメは演技という身振りを生み出しているのです。自分の空想的愛を叶えるためなら、ヘロデ王を誘惑する演技も厭わない、いや、それどころか、ヨカナーンを手に入れるためならヨカナーン自身を殺すに至る演技も厭わない。だがそれは同時にサロメが、自分の命すら落としてしまう生と死の欲動の領域から逃れられない事を意味します。なのでワイルドにおいて、サロメが最後に殺されてしまうのは精神分析的に当然の帰結だとしても、激しい欲動の領域における苦しみを演技として昇華させたという意味で、サロメは女優的主体の起源であるのだと解釈出来るでしょう。

【 ※２ 】

＊   このことに気付かない人は、女優の素顔と役柄とのギャップを "人格的なもの" に集約させる憑依女優という女優神話に惑わされてしまう。

【 ※３ 】

＊   女優の演技と欲動の関係については、ダーレン・アロノフスキーの映画『 ブラックスワン 』についてのこちらの記事を参照。

ダーレン・アロノフスキーの映画『 ブラックスワン 』（ 2010 ）を哲学的に考える

佐藤祐市の映画『 累 かさね 』（ 2018 ）を哲学的に考える〈 3 〉

 

■　佐藤祐市の映画『 累 ーかさねー 』（ 2018 ）を哲学的に考える〈 2 〉 からの続き

　５.   "サロメ" の誕生

a.   この映画のラストで使われている戯曲『 サロメ 』がオスカー・ワイルドによるものだということは既に述べました。そして前回では、ワイルドの『 サロメ 』の源流として、新約聖書の『 マルコ伝  』、『 マルコ伝 』の中のエピソードから始まったサロメが西洋美術の対象であることを経て、19世紀末のフローベールによって、妖艶なダンスを披露する女性として小説の対象となったのを確認しましたね。

b.   しかし、フローベールの『 ヘロディアス 』においても、サロメはヘロディアスの娘であるという "従属的主体" の地位に留まっています。つまり、未だ聖書のモチーフに縛られているという事なのです。ここに "創造的切断" を導入したのがオスカー・ワイルドです。ここで言う、創造的切断とは哲学的概念として理解される必要があるので説明していきましょう。

c.   オスカー・ワイルドによる創造的切断が何を意味するかというと、聖書のモチーフにおける、サロメの母親ヘロディアスへの従属的地位を切断することなのです。これによってサロメは母親の意思でヘロデ王を惑わすダンスをした ( フローベールの『 ヘロディアス 』でも、サロメは踊ることを母親に予め仕込まれている ) のではなく、自分の意思で大人のヘロデ王を官能的に興奮させる処女として "独立的主体" となるのです。自分の娘サロメに、少女ではない大人の女の香りを察したのか、ワイルドの『 サロメ 』では、ヘロディアスは踊ろうとするサロメを何度も引き止めます。

d.   実は、ここは興味深いところなのです。そもそも、ヘロディアスは、ヨカナーン ( ヨハネ ) を自分とヘロデ王が近親相姦婚だった ( ヘロディアスの前夫はヘロデ王の兄 ) ことを非難したが故に恨んでいたのですが、自分の娘サロメが夫であるヘロデを誘惑した挙句に、ヨカナーンの首を恋しさの余り欲するという近親相姦関係 ( 学術的にはサロメはヘロデ王の実子ではなく、ヘロディアスの連れ子だと推測されていますが ) の転移はギリシャ神話的であるとさえいえるでしょう。

e.   ここには、さらに細かく解釈する余地があります。サロメがヘロデ王の向こう側に、ヨカナーンを見ていたように、ヘロディアスもまた夫であるヘロデ王の向うに側にヨハネを見ていた、実は愛の対象として見ていたのではないか、という解釈が可能になるのです。憎悪の裏に隠された愛、愛すが故に憎む、という愛憎の対象としてのヨカナーンがいる訳ですが、ここでは、お気付きのようにヨカナーンはヘロディアス、サロメにとっての愛の同一の対象になっているのですね。

f.   これを1人の男を母と娘で奪い合う悲劇だと考えてはそれ以上進むことは出来ません。ここで参照すべきは、切断されたヨカナーンの首の行方です。もし、ヨカナーンがヘロディアス、サロメ、の愛の対象であれば、斬首されたヨカナーンの首に対して何らかの反応があるはずですね。ところが、フローベールの『 ヘロディアス 』では、あれほど欲したヨカナーンの首に対してサロメ、ヘロディアスの反応はほとんど描写されません。彼女らの欲望を宙吊りにしたまま、フローベールはヨカナーンの首を3人の男たちに運ばせて、キリストの元に向かわせるというラストで物語を閉じてしまうのです。つまり、フローベールはヨカナーンの首を愛の対象ではなく、来るべきキリスト教の時代に向かっての象徴として考えたという訳です。

g.   そうすると、ワイルドが師と仰いだフローベールの『 ヘロディアス 』からは、『 サロメ 』におけるサロメの欲望や、ヨカナーンの首に口づけするサロメの身振りは導き出せないことになりますね。それは同時に、サロメがヘロディアスから独立する機会が消滅することを意味します。だからこそ、ワイルドの独創性が際立つのだと考えることも出来るのですが、ここで『 ヘロディアス 』以外に彼に影響を与えたハイネの『 アッタ・トロル 』を参照してみましょう。

h.   フローベールの『 ヘロディアス 』( 1877 ) に先立つ1843年、ドイツ・ロマン派の作家ハインリヒ・ハイネは、熊のアッタ・トロルを人間のように見立て、私 ( おそらくハイネ自身 ) の視点から語る政治風刺詩の『 アッタ・トロル  ー夏の夜の夢ー 』を発表しています。この『 アッタ・トロル 』の第19章でヨハネの首に口づけするヘロディアと彼女の情念が描かれ、20章においては語り人 ( ハイネ ) のヘロディアの愛が語られるという具合に、愛の次元が発現するのです。もちろん、『 アッタ・トロル 』が風刺詩であることを考えれば、唐突に現れたヘロディアがユダヤ人の象徴であり、そのユダヤ人を擁護している ( ハイネ自身もユダヤ人であり、『 アッタ・トロル 』の他の箇所でユダヤ人の市民権に触れている ) と政治的解釈も出来るのですが、ここでは主体間の関係において愛という欲望の次元が導入されていることを重視しましょう。

" 両手には、いつまでも

  ヨハネの首を載せた皿を持ち

  そして、それに接吻する。

  まったく熱情的にその首に接吻する。

  むかしヨハネに恋をしていたからだ ー

  聖書にそのことは書かれていない、

  が、民間にはヘロデアの

  血なまぐさい恋の伝説は生きている ー

  そうでなければ、この女王の

  情欲は説明されえない ー

  恋してもいない男の首なんぞ

  所望する女があるだろうか？

  ふとしたことで恋しい男を憤り

  その首をはねさせたにちがいない。

  だが皿に載る

  恋人の首を見るや、

  ヘロデアは泣いて気がふれ

  そして恋に狂って死んだのだ。

  ( 恋に狂う！ とは言葉の重複！

  恋とはすでに狂気なのだ！ )

  夜になると生きかえって

  血のしたたる首を手にして

  猟に出かけるという噂 ー

  しかも狂った女の気まぐれから

  子供のように笑いながら

  ときどき、その首を空中に投げあげ

  すばやくそれを受けとめて

  まり投げでもやっているよう。"

  『 アッタ・トロル　－夏の夜の夢ー 』 第19章 p362.  井上正蔵 訳　筑摩書房　筑摩世界文学大系『 ドイツ・ロマン派集 』より　

i.   ここで注目すべきは、"情欲" それ自体です。ただし、ヘロデア ( ヘロディアス ) という特定の主体の情欲に限定されるものではありません。というのも、ここには様々な神話や説話において見られる主体の混同や移動がヘロデアにおいて示されているからです。例えば、" 夜になると生きかえって　血のしたたる首を手にして　猟に出かけるという噂 " という箇所は、源流の "ヘロディアス ー サロメ説話" とは、もはや違う要素であるのが分かりますね。ここで想起されるのは、旧約聖書外典『 ユディト紀 』に由来するユディト神話で見られる 魔女的ユディトです。敵将ホロフェルネスの首を切り落とし持ち帰ってきたユディトが残虐でありながらも好奇の対象となっていたという歴史経過を踏まえると、『 アッタ・トロル 』ではヘロデアとユディトの混同、さらにサロメが重ねあわされているのです【 ※１ 】。ということは、そこでは特定の主体が問題になるのではなく、幾つもの主体を呼び寄せる欲動の次元が、精神分析的意味で、活発になっていた事が重要なのです。

j.   このような幾つもの主体間で激しく揺れ動く "欲動" に対して、特定の主体へ向かう道筋を与えて官能的な "欲望" を明確にしたのが、オスカー・ワイルドです。そこで、彼がサロメを選び、彼女を中心とした戯曲を書き上げたことが、"創造的切断" だった、精神分析的にも、哲学的にも。サロメによる母ヘロディアスへの従属からの切断を象徴するものこそ、切断されたヨカナーンの首であり、それを手に入れる事が母からの独立に成功した証であると精神分析的に解釈出来るのです。

k.   そして、この "切断" は、聖書に内在する哲学的概念でもあるのです。ここでフランスの女性哲学者ジュリア・クリステヴァ ( ブルガリア出身 ) を参照しましょう。彼女は西洋における頭部、頭蓋、顔、のイメージ、そして、それに伴う切断、について、美術のデッサンの歴史を通して論じた『 斬首の光景 』で次のように言います。

" 汝殺すなかれ、と聖書の神は言う。しかし、この道徳法則が可能となるのは、切断が構造的なものであることを認めるという条件においてのみである。切断は神の行為だと好んで言う人々もいる。はじめに神は、まさしく分離以外の何ものもおこなわなかった ー「 ベレーシース 」。「 はじめに神は天と地を創造された。」 天と地の分離、男と女、肉体と魂、無意識 / 前意識 / 意識の分離・・・・・。"

『 斬首の光景 』ジュリア・クリステヴァ p148.　星埜守之・塚本昌則 訳　みすず書房

l.   この目に見えない哲学概念としての切断、切断線、が人間と世界を横断していることが聖書の『 創世記 』には書かれているという事です。切断線こそが、世界を、天と地を、切り開いたという出来事が、 "はじめに" 書かれたことの哲学的重要性を見逃すべきではないでしょう。そして、この系譜にワイルドによる切断も位置付けることが出来ると哲学的に解釈出来ます。それはヨハネの首という西洋美術史における畏怖される対象を伴うだけに、サロメの欲望の生々しさを表していると言えるのです。さて遠回りになりましたが、次回から映画『 累 ーかさねー 』の解釈に戻ることにしましょう。

【 ※１ 】

＊   サロメとユディトの混同の有名な例が、グスタフ・クリムトの『 ユディト Ⅰ 』、『 ユディト Ⅱ 』。もちろん、この混同はクリムトの無知ゆえのものではなく、両者を重ね合わせて、ファム・ファタール ( 宿命の女 ) の系譜に連なるものとしての姿を浮かび上がらせた結果だと解釈すべきでしょう。

＊   このように、昔からサロメとユディトが非常に近い隣接物である事を示しているのが、ドイツ・ルネサンスの画家ルーカス・クラナッハ ( 1472~1553 ) の作品。

 ■　佐藤祐市の映画『 累 ーかさねー 』（ 2018 ）を哲学的に考える〈 4 〉 に続く

佐藤祐市の映画『 累 かさね 』（ 2018 ）を哲学的に考える〈 2 〉

 

■　佐藤祐市の映画『 累 ーかさねー 』（ 2018 ）を哲学的に考える〈 1 〉 からの続き

　４.   サロメの系譜

a.      『 累 ーかさねー 』の中で上演される『 サロメ 』( 1893 ) はアイルランドの作家、オスカー・ワイルド ( 1854 ~ 1900 ) の戯曲なのですが、これは新約聖書におけるマタイ伝、マルコ伝、の話を基本的モチーフにしています【 ※１ 】。しかし、両福音書の記述には、サロメの名前は出てきません ( サロメは母親であるヘロディアの娘としか記述されていない )【 ※２ 】 。そこではサロメは未だ主要人物とはなっておらず、福音書の中では、ヘロデ王、その妻ヘロディア、洗礼者ヨハネ、の3人の枠組みで話が進んでいくのです。

b.   その3人の中で、サロメがどのような役割を果たしているかというと、ヘロデ王の誕生日祝いの饗宴の座で踊りを披露してヘロデ王を喜ばせます。気を良くしたヘロデ王は、娘に褒美として望みのものを聞くのですが、ここでヘロディアはそれを利用し、娘に「 ヨハネの首 」と言わせるのです。ヘロディアはヘロデ王との結婚が近親相姦だとして非難したヨハネを恨んでいたので。お分かりのように、ここでは娘は "サロメ" という主体ではなく、母親ヘロディアの従順な道具でしかないのです。ヨハネの首を載せた盆を母親の所に持っていくという具合に。

c.   その後、サロメは西洋美術史において、対象として様々な変遷を経ながら、痕跡を残していきます。面白いことに、最初は "サロメの踊り" は、その対象になっていなかったという。これについて井村君江は次のように言っています。

"   11世紀頃までは、「 聖ヨハネの斬首 」→ 「 サロメが首の載った皿を運び 」→ 「 それを王妃に渡す 」ー これら以外の場面のサロメ像として、「 サロメの踊り 」はなかった。

　サロメの踊りが描かれた古いものは、ドイツのヒルデスハイム大聖堂のものであろう。円柱の周りを巡るように彫られたレリーフがあるのだが、サロメは両手を広げ、それを空中に漂わせるように踊っている。

　これ以後１３～４世紀までに多く見られるのが、「 逆立ちで踊るサロメ 」であるのは興味深い。まずイタリアのヴェローナにあるサン・ゼノ・マジョーレ聖堂。門扉にはニコッロとギグリエルモ作 ( 11世紀 ) といわれるブロンズのレリーフ〈 聖ヨハネの生涯 〉がある。このヘロデの宴会の場面に、踊るサロメが彫られているが、サロメは頭と足を床につかんばかりに二つに折り、身体を弓なりに曲げ、体を丸く曲げて芋虫のように見える。

　一方、14世紀のフランス、ルーアン大聖堂の入り口の門扉の上、半月のタンパンのレリーフには、〈 ヘロデの宴会 〉が彫られている。これには通称〈 逆立ちで踊るサロメ 〉として知られるサロメ像が描かれている。両手を床につき、両足を上げ、足首を曲げるポーズである　"　

『 サロメ図像学 』　井村君江　あんず堂  2003年　p110~112.

ルーアン大聖堂 聖ヨハネ門の破風 ( タンパン )

d.   ここに彫られたサロメの踊りこそ、19世紀のフランスの作家、ギュスターヴ・フローベールの小説『 ヘロディアス 』でサロメのダンスシーンを書かせるきっかけになったものです。４－c. で述べたように、サロメは美術の世界では様々な形象となってきたのですが、文学の世界で具体的対象 ( 主体 ) となるにはフローベールを待たなければならなかった。そして、19世紀末のフランスにおいて、サロメという対象によって、作家のフローベールと共鳴したのがもう１人のギュスターヴ、画家のギュスターヴ・モローなのです。踊るサロメとそこに現れたヨハネの首を描いた〈 出現 〉は余りにも有名ですね。彼の "サロメ" はフローベール以上に影響力があったといえるでしょう、サロメをファム・ファタール ( 宿命の女 ) の系譜に位置付けるのに成功しているという意味で。そして2019年の現在、『 ギュスターヴ・モロー展　－サロメと宿命の女たちー 』が日本の各地 ( 東京・大阪・福岡 ) で巡回しているので興味のある方にオススメです。

ギュスターヴ・モロー　〈 出現 〉1876　　 

e.   フローベールの『 ヘロディアス 』において初めて、サロメのダンスは具体的に記述されるのであり、ここにサロメの主体化の萌芽があるのです。サロメの官能的ダンスは、その場にいる男達を性的に刺激し、興奮させる様子は物語のクライマックスにふさわしいフローベール的筆致の極みとなる、つまり、官能性ですら客観的文体で描写するというフローベール的抑制が逆説的にも却って興奮を高めている、と言えるのです。少々長くなりますが、引用しておきましょう。

"　物腰のひとつひとつがこぼれるため息となり、全身これ悩ましさといった風情で、神を思って泣いているのか、神の御手にいだかれて息も絶えんとしているのか、わからないほどである。瞼は半ば閉じ、腰をくねらせ、波打たせるように腹をゆすり、両の乳房をふるわせる。顔はじっと動かぬまま、足先はなおも拍を踏む。

〈 中略 〉

　それは、幻ではなかった。ヘロディアスは、マカエラスから遥か遠いかの地で、我が娘、このサロメを、しかるべく仕込んでおいたのだった。アンティパスはこの娘に夢中になることだろう。その考えは的中した。もはや、間違いない。

　それから、思いを遂げんとする愛の狂乱の場が始まった。インドの巫女のように、大瀑布のほとりに住むヌビアの女のように、酒神に仕えるリディアの巫女のように、舞は続けられた。嵐になぶられる一輪の花もかくやと思うほど、前に後ろに、右に左に、その身はしなり、のけぞった。耳にきらめく石は跳ね、背中の絹は五色に光る。腕から、足から、衣装から、目には映らぬ火花があふれ、男たちを燃えあがらせる。竪琴が一鳴りすると、満場に歓声が沸き起こった。娘は膝を伸ばしたまま、両足を開き、顎が床に触れそうなほど、深々と身をかがめた。節制を旨とする遊牧民も、放蕩に慣れたローマ兵も、吝嗇な税務官も、論争で気を荒立てていた祭司たちも、皆が鼻孔をふくらませ、あの娘をわがものにできればと胸を高鳴らせた。

〈 中略 〉

　娘は逆立ちになり、踵を宙に躍らせると、巨大なスカラベのように、演壇を渡っていった。そしてぴたり、と止まった。

　うなじから背骨にかけての線が直角をなしていた。脚をつつむ色あざやかな袴は、肩の上に虹のように落ちかかり、その下に浮かぶ顔は、床から一キュビトほどの高さにあった。唇には虹が差され、眉はくっきりと黒く、目はほとんど恐怖すら感じさせた。額にきらめく汗の雫は、大理石に結ばれた露のようであった。

　娘は口をきかなかった。ふたりは見つめ合った。

　歩廊で指を鳴らす音がした。娘は上へと上がってゆき、再び広間に姿を現した。そして、わずかに舌足らずな発音で、子供のようにあどけなく、こう口にしたのだった。

「 では、ここへ持ってきてくださいな。お皿にのせて、首を・・・・・・」

　一瞬その名が出てこなかったが、やがてにっこりとして言った。

「 ヨカナーンの首を 」

　アンティパスは愕然として、その場にくずれおちた。"　【 ※３ 】

 『 ヘロディアス 』 谷口亜沙子 訳　光文社古典新訳文庫 p205~208.　フローベール『 三つの物語 』から

f.   このように、フローベールは聖書の逸話に肉付けを施し、文学にまで見事に昇華させました。しかし、サロメのダンス描写は『 ヘロディアス 』の全てを象徴しているのではありません。よく知られるように、フローベールは自分の創作スタイルとして、実証的資料を精査するという前準備を行っていました。このスタイルは『 ヘロディアス 』にも表れていて、そこでは、資料に基づいて、古代ユダヤ史を文学的に構成し直す、つまり、実証的エクリチュールを用いて事実に近い所でテクストを織り直しているのです。それが『 ヘロディアス 』という訳です。

g.   ここで大切なのは、実証的エクリチュールといっても、それは科学的なものではないという事です。もし、そうであるのなら、それはフローベールが熱読したジュール・ミシュレのような歴史学と何ら変わりないものになってしまう。ここで言う実証的エクリチュールとは、限りなく事実であるかのような文学的表現であるという事です。これに伴って、フローベールの文体を説明する際によく使われる客観的描写という言い方は次のように理解される必要があるでしょう。

h.   フローベールは、物事をたんに客観的に記述するためだけの客観的描写を用いているのではなく、ある事実 ( 例えば『 ヘロディアス 』におけるユダヤ古代史、ルーアン大聖堂のサロメ像、)、ある事物 ( 『 聖ジュリアン伝 』におけるルーアン大聖堂のステンドグラス ) などの現実的契機に創造的物語の糸を紡ぎ足すために客観的描写を用いていると考えるべきです。詰まるところ、そのような創作的手法は、文学的テクストという虚構物に現実性を纏わせるという、文学創作における作家の欲望の源泉のひとつになっているといえるでしょう。

i.   フローベールの『 ヘロディアス 』において、サロメは主体の萌芽として描かれたのですが、物語の重心は、依然として、キリスト教が生まれ出ようとする古代ユダヤの政治宗教的動向を描く事にあったのは間違いないでしょう。つまり、実証的エクリチュールによる古代ユダヤ史の文学的編集です。しかし、フローベールのこのような創作的方法の傍らで、サロメという1つの主体が誕生する契機が生まれました。そして、この契機を拾い上げて "サロメ" を主体として誕生させたのがオスカー・ワイルドなのです。それについては次回で考えていきましょう。

【 ※１ 】

＊   ただし、マタイ伝とマルコ伝には若干の相違があります。井村君江が『 サロメ図像学 』でまとめてくれているので参照しましょう。

"   まず「 マタイ伝 」によれば、ヘロデがヨハネ処刑を決するのは、王は誓ったことを実行するという威光を示すためであり、( 「 その誓と席に在る者とに対して、之を与ふることを命じ・・・」) 、また斬首を執行することを王が躊躇するのは、ヨハネを預言者だと信じている群衆の反感を恐れてのことである。

　しかし、「 マルコ伝 」では、ヘロデ王がヨハネを畏怖しており、その言の真なることを認めていたので、処刑を実施することは、王の心に反することだとなっている。

　〈 中略 〉

　また「 マタイ伝 」では、ヘロディアスの娘は、前もって母にヨハネの首を要求するよう命じられているが、「 マルコ伝 」ではこの考えは王の褒美の約束ののち、母と娘との問答を経て現れてきている。前者ではヘロディアスがこの事件を初めから仕組んでおり、後者ではその場の成行きから、彼女の意図がはからずも実現し、思っていた結末を招くことになる。"　

『 サロメ図像学 』　井村君江　あんず堂  2003年　p19~20.

【 ※２ 】

＊   サロメの名前が出てくるのは、先史時代のユダヤを記録したフラウィウス・ヨセフスの『 ユダヤ古代誌 』。古代の記録として貴重な書物ですが、そこにはヨハネの処刑については書かれていても、サロメの踊りについての記述はありません。いや、そもそも、サロメの踊りが特権化されるのは後の時代の事であって、福音書でも僅かに述べられているだけなのを考えると、記述がないのは当然といえば当然。

【 ※３ 】

＊   サロメのダンスについての詳細な学術的分析に興味がある方は、『 サロメのダンスの起源 』　大鐘敦子  慶応義塾大学出版会 2008年 p81~112. を参照。

 ■　佐藤祐市の映画『 累 ーかさねー 』（ 2018 ）を哲学的に考える〈 3 〉 に続く

佐藤祐市の映画『 累 かさね 』（ 2018 ）を哲学的に考える〈 1 〉

監督 ： 佐藤祐市

公開 ： 2018年

脚本 ： 黒岩 勉

原作 ： 松浦だるま 『 累 －かさねー 』

出演 ： 土屋太鳳　　　( 丹沢ニナ たんざわにな )

　　 ： 芳根京子　　　( 淵 累 ふち かさね )

　　 ： 浅野忠信　　　( 羽生田 釿互 はぶた きんご )　

　　 ： 横山裕　　　　( 烏合零太 うごうれいた )　

　　 ： 檀れい　　　　( 淵 透世 ふち すけよ )

この記事は、よくある味気ないストーリー解説とその感想という記事ではなく、『 累 かさね 』の哲学的解釈と洞察に重点を置き、"考える事を味わう" という僕の個人的欲求に基づいています。なので、深く考えることはせずに映画のストーリーのみを知りたい、あるいは映画への忠実さをここで求める ( 僕は自分の思考に忠実であることしかできない )、という方は他の場所で映画の情報を確認するべきです。しかし、この記事を詳細に読む人は、自分の思考を深めることに秘かな享楽を覚えずにはいられなくなるという意味で、哲学的思考への一歩を踏み出す事になるといえるでしょう。
 

　１.   ひとつの仮面とふたつの主体

a.   この映画の主人公は一体 "誰" なのでしょう。もちろん、醜悪な相貌ではあるものの高い演技力を誇る淵累 ( ふち かさね ) であるのは間違いなのですが、映画の中で彼女は淵累として輝くことはありません。彼女は特別な口紅の力で、美貌を持ちながら大根役者に過ぎなかった丹沢ニナの顔を借りる ( 演劇の舞台においてのみ ) ことで表舞台に踊りだし脚光を浴びる事が出来るのです。

b.   実際、この映画の外面的主人公は "舞台上での丹沢二ナ" なのであり、演技が下手な丹沢二ナと淵累が変身した丹沢二ナを演じ分ける土屋太鳳が事実上のヒロインということになるでしょう。そうすると、ありがちなのは、芳根京子が演じる淵累は "舞台上の丹沢二ナ" の隠れた真実として、人間の闇の情念を表しているというありふれた解釈に陥ってしまう事です。それでは余りにも観たままの平凡な解釈でしかありません。

c.   ここで、この映画における丹沢二ナと淵累は "舞台女優" を媒介にした関係である事を思い起こしましょう。例えば、2人の女優が同一的存在になっていくという話としてバーベット・シュローダー監督の『 ルームメイト 』( 1992 ) があります。恋人のサムと別れたアリソン ( ブリジット・フォンダ ) の元に、新しい同居人のヘドラ ( ジェニファー・ジェイソン・リー ) がやって来ます。最初は野暮ったかったヘドラが徐々に洗練されて服装や髪型まで美しいアリソンそっくりになっていくのです。

d.   しかし、恋人のサムとよりを戻そうとするアリソンにヘドラは嫉妬し、殺意を抱くようになります。この背景には、ヘドラには幼い頃に亡くした双子の片割れがいたという事実があるのです。つまり、ヘドラがアリソンと同一的存在になっていくのは、"一卵性双生児だったという過去への執着" が媒介にされていたという訳です。2人でひとつであった事の記憶が、ヘドラの存在の核心において擬似真理として作用していると解釈出来るのです。

＊   バーベット・シュローダーの『 ルームメイト 』。姉妹が互いに口紅を塗ってキスをする冒頭場面。この振舞いは、『 累 ーかさねー 』において口紅の奇妙な力によって顔を交換することが出来るというアイデアを彷彿とさせますね。

e.   たしかに『 ルームメイト 』における一卵性双生児という事実への固執というような、過去に囚われた人間が別の人間を巻き込み自らの欲望を現実化するという設定は累と丹沢二ナの関係性の雛型として考えることが出来るかもしれません。あたかも、醜い淵累と美しい丹沢二ナも『 ルームメイト 』と同じく "擬似姉妹" であるかのように【 ※１ 】。ただし、この雛形は『 累 』においてはもっと複雑化されています。

f.   というのも、『 ルームメイト 』ではアリソンがヘドラの欲望の中に巻き込まれ、ヘドラは自分の妄想を現実化するという欲望のためにアリソンを利用する、というように両者のバランスの均衡が固定化されていたのに対して、『 累 』では、まず丹沢二ナが自分の演技力の無さを乗り越えるために淵累を利用し、淵累も表舞台に出るために丹沢二ナの美貌を利用するという具合に、両者が互いを利用するのです。

g.   2人のバランスは、時には丹沢二ナの方に偏り、時には淵累の方に偏るというように、その均衡の支点が目まぐるしく移動を繰り返され、常に不安定性に晒されています。この不安定性の原因は何でしょう。2人はライバルとして主演女優の座を争っている訳ではありません。なぜなら彼女らは2人で1人の丹沢二ナを演じているからです。外見は丹沢二ナ、演技力は淵累として。

h.   ここで、彼女らの関係性を媒介するものが "舞台女優" である事を考慮しましょう。彼女らの不安定性の原因は、その舞台女優の象徴である丹沢二ナの "顔" が丹沢二ナという主体から切り離され ( 事実、丹沢二ナは上演中は自分の顔を淵累に譲っている )、丹沢二ナと淵累の欲望が流れ込む "仮面" として、どちらにも属さない"抽象的顔貌" として彼女らを翻弄するからに他なりません。

i.   この女優の顔を "仮面" として主題化した映画こそイングマール・ベルイマンの『 仮面 / ペルソナ 』( 1967 ) です。ベルイマンは、女優の演技の象徴である "顔それ自体"を、自分自身をある固定観念 ( 母としての振舞い、女優としての振舞い ) に自ら縛りつけ苦しめるものとしてではなく、"身体から分離したイマージュ"として対抗的に描き出しているのです【 ※２ 】。ここでは "仮面" は誰にも、どの主体にも属さない。それを示すかのように、『 仮面 / ペルソナ 』においてはエリザベート ( リヴ・ウルマン ) の仮面の元で、エリザベートとアルマ ( ビビ・アンデション ) らの2人の主体が融合し、『 累 』においては丹沢二ナの仮面の元で、丹沢二ナと淵累ら2人の主体が融合するのです。

【 ※１ 】

＊   原作の漫画を読んだ方なら御存知かと思いますが、実は、姉妹の設定は原作で出ています。それは物語の前半の主要人物である丹沢二ナとの関係ではなく、後半に登場する野菊が淵累の異母妹であるという関係性です。しかし、野菊は丹沢二ナにように女優ではなく、淵累に復讐を企てる娼婦という役柄であり、物語を "舞台" から "血縁的なもの" へと舵を切らせる存在になっています。つまり、物語がより情念的なものに進みすぎるきっかけとなっているのです。

 【 ※２ 】

＊   "身体から分離したイマージュ" ・・・ 例えば『 仮面 / ペルソナ 』における以下の場面。子供は、もはや母親の顔を母親としては認識していない。そこには、母親という具体的存在からは切り離されたイマージュとしての抽象的顔貌と、それが一体何なのか手探りをする子供の姿しかない。

イングマール・ベルイマンの映画『 仮面 / ペルソナ 』（ 1967 ）を哲学的に考える〈 1 〉

　２.   仮面とその裏

a.   しかし、ここで急いで付け加えなければならないのは、ベルイマンは "仮面" を単純に否定するような愚かなまねをしている訳ではないという事です。問題なのは、仮面の裏に抑圧された自己があるという擬似解放的心理学とでも呼べる神話です。このような、一般の人々をはじめとして一部の心理学者の間にも流布している神話の危険性は、抑圧された自己が、仮面というアリバイの元で、その都度、秘かに再生産されているのに気付かずに、固定化されてしまう事です。

b.   例えば、淵累の、自分の醜い相貌に抵抗しようとして、丹沢二ナの美しい顔を借りてでも世に出ようとする欲望は、仮面の裏に隠された本当の自己の欲望などではありません。それは、淵累と丹沢二ナの顔が重なり合った仮面が引き起こす欲望なのであって、もし本当の自己の欲望であるように思えるとしたら、その時、主体の内面は仮面によって既に侵食されていると言えるでしょう。

c.   つまり、抑圧された自己の正体とは、"仮面" に同一化した主体に他ならないのであって、その結果、自分の身振りを "仮面" に従属させてしまっている事に気付かないという無意識的状況を生み出してしまうのです。これに対して、ベルイマンは "仮面" を、人間の理想が投影されたものであるどころか、最も人間的なものとはかけ離れた "イマージュ" である事を無意識的に打ち出しています。いや、それどころか、過激な事に彼は、人間的なものを構成するものが、およそ人間的でない切り離されたイマージュの諸々の寄せ集めであるという哲学的真理を明らかにするのです。

d.    ここでベルマンから学び取る教訓は、仮面との同一化を脱するためには、仮面の裏に隠されたありもしない自己にこだわる事などではなく、仮面の裏には何も無い、つまり、"無" しかないのを知る事なのです。一見すると、これは残酷で絶望的な真実なのですが、同時に、この "無" こそが、主体が自由に動き回る自由な空間がある事を保障してくれます。この自由な空間があるからこそ、主体は絶望して無の深淵に落ち込む事もああれば、仮面などが生成される表層地帯で自由に活動する事も出来るのです。絶望的な無こそが主体の自由な活動のためのスペースの基盤である事を理解すれば、本当の自己などという擬似真実がいかに主体の活動を制限したり、時として妨げるものであることが自ずと分かるでしょう。そして、ベルイマンも『 仮面 / ペルソナ 』の最後においてエリザベートに "無" を悟らせているのです。

３.   淵累の欲望

a.  ここから問題となるのが、もし淵累が、丹沢二ナという仮面との同一化を止めてしまったなら、どうなるのだろうかという事です。映画のラストでは、丹沢二ナの顔で舞台に立っている淵累の顔が、醜悪な素顔 ( といっても淵累を演じる芳根京子がきれいな顔立ちなのでメイクをしても醜悪に見えないのですが ) に切り替わって観客の前でその姿が突如晒されるという突発的な "事実の露呈" が幻想的な調子で表現されています。

b.  これに対して、原作の漫画においては、淵累が素顔で舞台に臨むというラストまでの過程が徐々に描かれています。最初は素顔での出演に難色を示していた淵累ですが、羽生田釿互に説得されて、苦悩しながらも本番へ臨むのです ( この辺の経緯については原作、特に第14巻を読んでいただくのがよいでしょう )。そこにおいて、淵累からは当初の舞台で主演を演じるという欲望はまるで消え失せ、母親の淵透世から続く血族的宿命を乗り越えるためだけに舞台に立つかのように自分を奮い立たせます。

c.   この変化を一体どう考えるべきなのでしょう。一見すると、自らの生い立ちや宿命に向き合う淵累の姿勢は、悲劇的ヒロインとしてドラマティックなラストに相応しいものだと思われるかもしれません。しかし、そのような感傷的解釈では、結局、彼女は仮面の裏の本当の自己に拘ったのだという擬似心理学以上のものを引き出す事は出来ません。ここからは哲学的思考によって、それ以上の解釈を推し進める事が必要になります。

d.   彼女はラストのクライマックス ( ここは原作を念頭においています ) に向かっていく中で、華やかな表舞台に立つという夢想的な欲望から、自分の醜悪な相貌を大勢の眼前で晒すという恐ろしい現実に打ち勝とうとしたのだ、と解釈してしまっては失われるものがあるのです。それは淵累の当初の欲望、表舞台で輝きたいという欲望が、一体何だったのかという事についての考察しなければならないものです。

e.   淵累の欲望が醜悪な相貌の裏側において形成されたものだとするなら、彼女の演技力は、まさに自分の相貌がどうにもならないという絶望的事実に抵抗するために、表舞台に立つという不可能な妄想が昇華されたものだと解釈出来るでしょう。とするならば、丹沢二ナの美貌を借りて舞台に立つ事は、たとえそれが圧倒的演技力に基づいていても、自分の欲望の根源を未だ隠しているという意味で、自分自身に向き合っているとはいえないのです。

f.   ただし、羽生田釿互に後押しされ本来の顔で舞台に立つ事は、自分に向き合おうとする彼女の誠実さの現れだという解釈で済ますべきものではないでしょう。なぜなら、彼女の欲望は、自分の相貌との対極化として形成された、つまり絶望こそが彼女の根源であるという事実が突きつける不可能性を背景にしているからです。ここで不可能性というのは、醜悪な相貌を持ち続けながらも、演技力で以って表舞台で輝くという同時性が不可能なものであるという事です。

g.   この不可能性こそ、物語のラストの舞台で淵累が成し遂げようとしたものに他なりません。既に３－d. で述べたように、これをドラマティックなものとして感傷的に受け止めては失われるものこそ、不可能性についての考察なのです。実際には、淵累は舞台で演技する事には成功する ( 1回限りでしたが )、つまり、女優という主体としては成功するのですが、その代償として、淵累という人間としては、この後、その命を失うことになります。彼女は命と引き換えに不可能性を一時的にであれ可能にした訳ですが、この不可能性は、演技のために自らの命を差し出さなければならないという、およそ釣り合いの取れない残酷な選択を淵累に要求した訳です。

h.   以上のような説明をしても、いや、以上の説明で余計に淵累のラストを感傷的に解釈してしまう方はいるでしょう。しかし、その不可能な設定は、感傷的な解釈ではなく、より哲学的な解釈に移行する事を促しているのに気が付かなければなりません。つまり、この物語は淵累とその血族の因縁、周囲の人間との生々しい関係性など、についてのありふれた情念的物語ではなく、女優的主体が経験する通過儀礼についての象徴的物語なのだ、女優について語られた物語なのだ、と気付くべきなのです。

i.   面白いことに、それを明らかにしてくれるのは、原作の漫画ではなく、映画の『 累 ーかさねー 』です。原作と違い ( 原作においても『 サロメ 』は出てくるのですが、それは幾つもある演目の中のひとつでしかない )、映画はラストに『 サロメ 』の舞台を持ってくるのですが、その『 サロメ 』という演目がそこで特権化されていることこそが、女優という存在が特殊な主体である事を明らかにしてくれるのです。それについては次回から考えていきましょう。

■　佐藤祐市の映画『 累 ーかさねー 』（ 2018 ）を哲学的に考える〈 2 〉 に続く

リドリー・スコットの映画『 ブレードランナー 』ファイナルカット版（ 2007 ）を哲学的に考える

公開 ： 2007年 ( 初公開時は 1982年 )

監督 ： リドリー・スコット

脚本 ： ハンプトン・ファンチャー

　　 ： デヴィッド・ピープルズ

原作 ： フィリップ・K・ディック『 アンドロイドは電気羊の夢を見るか？ 』

出演 ： ハリソン・フォード　　　　　　　　( デッカード )

　　 ： ルトガー・ハウアー　　　　　　　　( ロイ・バッティ )

　　 ： ショーン・ヤング　　　　　　　　　( レイチェル )

　　 ： エドワード・ジェイムズ・オルモス　( ガフ )

　　 ： ダリル・ハンナ　　　　　　　　　　( プリス )

　　 ： ウィリアム・サンダーソン　　　　　( セバスチャン )

　　 ： ブライオン・ジェイムズ　　　　　　( リオン )

　　 ： ジョー・ターケル　　　　　　　　　( タイレル博士 )

　　 ： ジョアンナ・キャシディ　　　　　　( ゾーラ )

　　 ： ジェイムズ・ホン　　　　　　　　　( ハンニバル・チュウ )

この記事は、よくある味気ないストーリー解説とその感想ではなく、『 ブレードランナー　ファイナルカット 』の哲学的解釈と洞察に重点を置き、"考える事を味わう" という僕の個人的欲求に基づいたものです。なので、考えることをせずに映画のストーリーのみを知りたい、あるいは映画への忠実さを求める、という方はこの場所は適当ではないかもしれません。しかし、物事を深く考えることに意義を見出す人にとっては、十分に刺激的な記事であるのは間違いないでしょう。 

　１.   デッカードとレプリカント

a.   『 ブレードランナー 』( 1982 ) における謎の解明や細部の説明については既に数多くの記事で確認出来るので、ここではより哲学的なアプローチをしていきましょう。『 ブレードランナー 』ファイナルカット版 ( 2007 ) がデッカード＝レプリカント説を強化するリドリー・スコットの意向が完璧に反映されたもの【 ※１ 】である事を考慮すれば ( 主要人物のほとんどがレプリカントであること )、この映画は人間とレプリカントの差異や対立を描いたものなのではなく、レプリカント同士の間の差異を通じて人間主体の構造を浮かび上がらせる映画だと解釈すべきでしょう【 ※２ 】。そして、ここで言うレプリカント同士の格好の例が、デッカード ( ハリソン・フォード ) とロイ・バッティ ( ルトガー・ハウアー ) なのです。

b.   ロイは、"自分がレプリカントである事を知っているレプリカント" ( これを A とします ) であり、デッカードは、"自分がレプリカントである事を知らないレプリカント" ( これを B とします ) だと考えてみましょう。この A と B というテーゼを出したところで、もうひとつ注意すべき変奏テーゼを挙げておきます。それが、"自分を人間だと思い込んでいるレプリカント"、というテーゼ ( これを C とします ) です。

・ テーゼ A　自分がレプリカントである事を知っているレプリカント  ( ロイ )

・ テーゼ B　自分がレプリカントである事を知らないレプリカント  ( デッカード )

・ テーゼ C　自分を人間だと思い込んでいるレプリカント  ( レイチェル )　

c.   一見すると、C は人間の曖昧な自己同一性を暴く哲学的急進性を表したテーゼのように思われるかもしれません ( というのも、人間こそ自分を人間だと思い込んでいるレプリカントであるとさらなる変奏テーゼを提示出来るので ) が、特定のレプリカントに当て嵌めてみると、これはレイチェルである事が分かるでしょう。ただし、デッカードのフォークト＝カンプフ検査によって彼女がレプリカントであることが明らかにされるまでの途中という条件付きですが。

【 ※１ 】

＊   リドリー・スコットによってファイナルカット版に施された露骨なデッカード＝レプリカント説を裏付ける処理画像。ピントがぼけているので分かりにくい ( 映画でははっきり分かる ) が、このシーンの直前でレイチェルの瞳がオレンジ色に光るのに呼応するかのようにデッカードの瞳もオレンジ色に光っている。

 【 ※２ 】

＊   ここで参照したいのは、『 THE Hollywood REPORTER 』によるルトガー・ハウアーへの最近のインタビューです ( 2018年2月18日 )。彼は『 ブレードランナー2049 』の感想を求められ手厳しい答えを述べながら ( 曰く、美しい物は続編など作らずにそのままにしておくべきだ ) 自身の出演した『 ブレードランナー 』について興味深い事を言っています。

" 多くの意味で、『 ブレードランナー 』はレプリカントについての映画などではなく、人間であるとは何を意味するのかについての映画だ。"

　２.   ロイ、デッカード、レイチェルたちの自己意識

a.   そうすると、レイチェルにおける変化とは、Ｃ から Ａ への移行過程に位置付ける事が出来るのですが、この移行がいかなるものなのかについて考えていきましょう。Ｃ のテーゼはレイチェルの自己同一性に潜む危うさを示す哲学的客観性であるといえるものなのですが、A はその客観性とは反対に位置するロイの "自己意識" を表したテーゼでしたね。人間性の装いが剥がされ、レプリカントであるという絶望的真実としての A にレイチェルは苦しむのですが、そこには人間性にしがみつこうとして精神のバランスを崩しかねない危険性があるといえるのです。

b.   どういう事かというと、レイチェルはロイやデッカードに比べて、自己意識の生成過程、あるいは逆の方向から見ると、自己意識の崩壊過程にあるという意味で危険なのです。それに対してロイとデッカードの存在様態は観客が思う以上に安定しています。既に述べたように、ロイは自分がレプリカントである事を "知っている" レプリカントであり ( テーゼ A )、デッカードは自分がレプリカントである事を "知らない" レプリカント ( テーゼ B )でしたね。

c.   この両者に共通するのは、知る事、あるいは知らない事、という "知の次元" が出現していることです。この "知の次元" があるからこそ、A および Ｂ が "自己意識" についてのテーゼだといえるのです。人間主体の中に "知の次元" が出現する事の哲学的意味は、人間主体の心理的構造が "精神的なもの" として展開されていく上での契機となっています。人間心理は精神的なものとしてしか在り得なかったのであり、そのようなものとして構造化されなければ、人間性それ自体は野蛮なものの中に埋もれている事しか出来なかったでしょう。

d.   このような知の次元の重要性を説いたのがドイツ観念論の哲学者ヘーゲルです。彼の洞察は、一般的常識に反して、自己意識ですら知の１形態に過ぎないというラディカルなものです。私達の常識では、意識と知を切り離す、あるいは意識を知の上位にあるものだとするでしょう。ところがヘーゲルはそのような思い込みが哲学的には意味がないことを明らかにします。ヘーゲルは、私達が何かを知るというように、何らかの対象を捕獲するという意味での教養的な知について語るのではありません。そうではなく、彼は "知るという形式" それ自体の現実的意味について語っているのです。

e.   対象物を自らの元から切り離し、今度は自分自身にその対象化を施すという反照規定こそ知の作用であり、そこから分かるのは、対象物への偶像的呪縛から逃れた "知それ自体の抽象化" という現実がそこにあるという事なのです。そして、そのような知の抽象化が最高度に達したものこそ "自己意識" に他なりません。この意味でヘーゲルは意識 ( 自己意識 ) は知であると言っているのであり、その知の発動を "精神" と言うのです。

f.   そうであるならば、ロイのテーゼ A は、その "言表内容" ( 自分はレプリカントである ) に反し、自分はレプリカントであると意識する "言表行為" において、既に人間性を回復しているといえるのです、自分の限界 ( 寿命が4年しかない ) を規定する "自己意識" に到達しているという意味で。

g.   そしてロイに続いて考えなければならないのはデッカードのテーゼ B についてです。表面的な印象とは違って、ロイが逆説的に人間性を獲得しているのであれば、デッカードはどうなのかという問題が残るわけですね。ロイのテーゼ A が自己意識の "純粋内容" であるならば、デッカードのテーゼ B は自己意識の "意識されない形式性" 、つまり、意識とは一体何であるのかという底無しの闇に引きずり込みかねない無意識性、自己意識が在ることの無意識、を表していると考えられるのです。

h.   ここで整理すると、テーゼ A と B は自己意識の "内容" と "形式" の差異であるという事であり、それはロイとデッカードが表裏一体、あるいは背中合わせ、の関係にある事を示しているといえますね。ここで思い出されるのは、映画中では採用されなかったものの、脚本家デヴィッド・ピープルズによる「 ロイと自分は兄弟だった 」というデッカードのセリフがあったというエピソードです。このエピソードで示される兄弟が比喩的なものに過ぎないとしても、それは自己意識にまつわる哲学的真理の一端を担っているといえるでしょう。そして、デッカードにおけるこの "無意識性" こそが、人間の同一性意識を動揺させる不安要素として観客を誘惑し、監督のリドリー・スコットをファイナルカット版においてデッカード＝レプリカント説へと完全にシフトさせたものだと解釈出来るのです。

　３.   再びレイチェルの方へ　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

a.   ここで再び、レイチェルの不安定な内面の方へ戻ることにしましょう。２－ a. において、レイチェルはテーゼ C からテーゼ A に移行しつつあると述べました。自分が人間ではないという絶望からレプリカントであることを認める自己意識への途上にあるという事でした。しかし、ここで注意すべきは、彼女がロイなどのネクサス6型と違い、感情を抑制して、より人間らしく振舞える ( それに加えてレイチェルに生殖能力まであったことが『 ブレードランナー2049 』で明らかになる ) と自覚し、それに固執した事です ( 生殖能力によって彼女はネクサス6型がヴァージョンアップされたネクサス7型ではないかとの推測もありますね )。

b.   ここでのレイチェルは自己意識の生成過程にあるといえるのですが、ただし、それはロイのように人間と敵対して自分がレプリカントであると認識する単純な自己意識ではありません。彼女は自分がレプリカントであることを "知っている"。にも関わらず、人間らしく振舞えると "信じている" のです。そう、ここにあるのは "知" に対する "信仰" の優位です。自己意識がヘーゲルの言う "知" であるとするなら、"信仰" とはそのような知を停止させて自己意識を麻痺させる "陶酔的なもの" なのです。

c.   ラカン派マルクス主義哲学者のスラヴォイ・ジジェクは『 ブレードランナー 』を論じた『 否定的なもののもとへの滞留 』において、そんなレイチェルの苦悩をキルケゴールを引き合いに出して説明しています。

" 『 ブレードランナー 』のなかで、デッカードがレイチェルに、彼女がレプリカントであることを証明したとき、レイチェルがどんなふうに、静かに、声もなく、叫びはじめたのかを思い出そう。彼女の「 人間性 」の喪失に対する沈黙の嘆き、人間であること、あるいは、再び人間になることへの無限の憧憬、そうなることはけっしてありえないと彼女は知っているにもかかわらず。あるいは、裏返していうなら、私は本当に人間であるのか、それとも、ただのアンドロイドなのかという永遠に私を責め苛む懐疑 ー こういった決定されず中間的な状態にあること、それが私を人間にする "　

『 否定的なもののもとへの滞留 』　太田出版 p70.

 これについての注でジジェクはキルケゴールに言及する。

" そして、これは、キルケゴールが信仰に関して成し遂げていたのと同じ身振りではなかったか。われわれ、有限の死すべきものは、「 自分は信じていると信じている 」べく呪われている。われわれは、けっして、自分が本当に信じているのかどうかについて確信することはできない。( 中略 )。ラカンのいうように、強迫神経症者を突き動かしている問いが「 私は死んでいるのか、それとも、生きているのか 」であるとするなら、その宗教版が「 私は本当の信仰者であるのか、それとも、ただ、信じていると信じているだけなのか 」であるとするなら、ここでは、容易に見てとれるように、この問いは「 私はレプリカントなのか、それとも、人間なのか 」へと変形されている "

『 否定的なもののもとへの滞留 』　太田出版 p383~384.

d.   しかし、ジジェクは、その懐疑を文字通りに受け止めすぎているかもしれません。というのも、もしその懐疑が "文字通りの真実" であるとするならば、人間主体はもはやそれ以降、行動することが出来ないでしょう。信じるという自分の行為 ( 信仰 ) でさえ信じることが出来ないのだから。そうすると、文字通りの懐疑に人間主体が陥ったとするならば、そこにあるのは主体性の崩壊 ( 狂気の侵入 ) であるか、懐疑を放棄して以後の人生を堕落して過ごす、という2択しかない。

e.   そうでないのなら、懐疑の中にありながらも人は、キルケゴールであれ、レイチェルであれ、既に無意識的にどちらかの選択をしているという事になりますね。キルケゴールが本当に信仰を信じていなかったならば、彼はそもそも信仰について語ることはしなかったでしょう。レイチェルも人間であることを信じていなかったならば、絶望することも無かったでしょう。つまり、彼らは懐疑あるいは絶望的真実 ( キルケゴールにとっての神の不在、レイチェルにとっての自分が人間ではないという事実 ) にも関わらず信じる事が出来るのを言外で表明しているのです。別の言い方をするばらば、懐疑あるいは絶望的真実に直面しているからこそ、信仰という形式の価値を高める事が出来るという訳です。

f.   では、ロイやデッカードの自己意識という人間的主体の構造的真理に対して、レイチェルの取る人間的なものへの信仰という身振りはいかなる意味を持つのでしょう。ここにはキルケゴール的不安とは袂を分かつレイチェル自身の欲望が色濃く反映された信仰、つまり、"愛"、それも "デッカードへの愛" が現れているのです。

　４.   レイチェルの愛・・・その結末

a.   レイチェルはロイと同じく、レプリカントである事を認識したという意味で人間的自己意識を形式的に獲得したのですが、その事がいかなる振舞いを生むのかといういう点でロイと微妙な違いを出していて興味深いのです。

b.   ロイはデッカードとの決闘においてビルの屋上から落ちそうになるデッカードを助けるのですが、これをいかに解釈すべきでしょうか。寿命が尽きる直前のロイの気まぐれなのでしょうか。いや、その解釈では話は何も進まない。落下死しそうになっているデッカードはひとつのアクティングアウトをロイに選択させたのだと考えてみましょう。デッカードが生きるも死ぬもその生殺与奪権がロイに委ねられたわずかな時間が生まれた。その瞬間にロイは他人を救うというそれまでのやり方とは違う流儀を学んだのです。自分の寿命を延ばすために人間と敵対してきた彼は、もはやそれが叶わぬ ( 自分の命がわずかなため ) と感じた時、デッカードを殺す事の無意味さを知ったのだといえるでしょう。

c.   この時、ロイの "自己意識" は自分の死を受容れていたのですね。その結果として、彼は自分の死の間際において他者を救うという崇高な選択をしたという訳です。これに対してレイチェルはレプリカントであることの "絶望的自己意識" と引き換えに、他者を愛するという極めて人間的な振舞いに目覚めるのです。

d.   この愛がいかなる形を採ったかについてはデッカードとレイチェルが逃避行するというラスト ( これは『 ディレクターズカット版 』や『 ファイナルカット版 』よりも1982年に公開されプロデューサーの権限が反映された『 インターナショナル版または完全版 』の方ではっきりと表されている ) 以外には知る由はありませんでした。しかし、『 ブレードランナー2049 』によってレイチェルは備えていた生殖能力によってデッカードの子を身篭り、出産していた事が明らかになります。それと同時にレイチェルも亡くなったことが分かるのですが、驚くべきことに、そこには普通の人間と何ら変わりない生殖サイクルが現れているのです。

e.   この結末をどう考えればいいのでしょう。『 ブレードランナー2049 』以前の『 ブレードランナー 』の幾つものヴァージョンにおいては、レプリカントと人間はあくまで別個の主体として互いに引き合い、反撥して、人間的同一性を揺さぶる参照項同士であったはずです。ところが『 2049 』においてはレイチェルの生殖能力によって、人間とレプリカントの差異はほとんど消滅しかかっています。いや、それどころか、人間とレプリカントが融合しているとさえ言えるでしょう。これでは『 ブレードランナー 』における人間の同一性という哲学的問題は "問題" にさえならなくなる。というのも『 2049 』においては既に人間が自らの同一性を抜け出て別の何かになろうとする未来が暗示されていると解釈出来るからです。

f.   それを理解するには人間の象徴的器官である生殖器がレプリカントであるレイチェルに備え付けることの不可能性を想像すればいいでしょう。それよりも、人間に不可欠な生殖器官をベースにその他の部分を機械的パーツで補った主体を想像する方が現実味がありますね。もちろんこのような事態の契機となるであろう医療処置の延長上には遺伝子操作などの人間の寿命や出産をコントロールしようとする将来的プロジェクトを予期することはそう的外れな事ではないでしょう。例えば "ある国家" において、急激な人口減少によってそれまでの社会基盤や国家予算 ( 人口が減れば税収も減るしかなくなる ) が維持できなくなる恐れがある場合など。

g.   ここまで読んでお気付きの方もいるかもしれませんが、私たちは、ロイにレプリカントであることを意識させるきっかけとなった "寿命" の問題、つまり、有限の命の中で生きる主体が自らを強く意識する事の変奏ヴァージョンであるテーゼ A に立ち戻っています。そして、ここに至るための離れた入口は、レイチェルのデッカードへの愛だったのです。彼女は生殖によって愛の結晶を残すこと引き換えに有限の命の世界から去っていったのですが、有限の世界に残された主体であるロイ、そして私達 ( 新たに生まれた命を含めて ) は、有限の命の中で生きるのを強いられた存在である事を嫌という程に思い知らされることになるのです、個人的にも、社会集団的にも。

h.   レイチェルの人間的なものへの信仰は、デッカードへの愛という形式で昇華された訳ですが、しかし、その結末が人間とレプリカントの融合的主体の出現であるのなら、そこには "人間の生殖サイクルがレプリカントによって利用される" という悪夢が生まれているとSF的に考えることが出来るでしょう。ただし、それを悪夢と言い切るには、私達が生殖サイクルという形式の "現実的意味" を知っている必要があります ( この "現実的意味" の例としては２－d. 及び２－g. を参照 )。

i.   もちろん、私達は、その "現実的意味" を知らないのです。生殖サイクルが太古から続く遺伝子の伝達作業という便宜的な説明に流されてしまっているだけで、なぜそのような形式なのか、その形式によって生命が続くという現象の意味は何なのか、などの問いを立てると、私達は、その "現実" に震撼するしかないのですね【 ※３ 】。とするならば、私達もレプリカントと同様に、生殖サイクルに乗っかって、それを利用しているに過ぎないという事になりますね。"現実的なもの" に対して盲目なる事が私達の無意識を形成するという意味で、私達はデッカードなのです。そして、苦悩や愛の最中で生殖サイクルを使用するという意味では、私達はレイチェルであり、最終的に自らの死を受け入れて自己意識の闇の中で眠りにつくという意味でロイであるように、人生において私達は『 ブレードランナー 』が提示する３つの主体として生きていると解釈出来るのです。 

【 ※３ 】

＊   ダブルバインド理論で知られるグレゴリー・ベイトソンも『 精神の生態学 』の中で、わずかながらも、この "現象" の現実的意味について言及している。