哲学的抽象機械

Philosophical Abstract Machine

佐藤祐市の映画『 累 かさね 』( 2018 )を哲学的に考える〈 4 〉

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■ 佐藤祐市の映画『 累 ーかさねー 』( 2018 )を哲学的に考える〈 3 〉 からの続き

 

 

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6.   サロメの首、丹沢二ナの首

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a.   この映画において『 サロメ 』が特権化されているのは監督の佐藤祐市がクライマックスの場面で斬首された "カナーンの首" "丹沢二ナの顔 ( 頭部 )" を直結させるアイデアを思いついたからでしょうそれを示す以下の場面演技する淵累の手にあったヨカナーンの首が丹沢二ナの首に切り替わるそれと同時にそれまで丹沢二ナの顔で演技していた淵累が素顔 ( 芳根京子 役 ) に戻ってサロメがヨカナーンの首にキスするように丹沢二ナの首にキスをする

 

 

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b.   「 私 お前の唇にキスしたよ ヨカナーン 」というセリフの繰り返し ( 6 ~ 10. ) はワイルドの『 サロメ 』を踏襲したものですが注意すべきはこの演目の少し前に演劇場のビルの屋上で淵累と丹沢二ナがもみ合いになって2人とも転落したことですこの転落で丹沢二ナはほぼ死にかかっているのですがそれにも関わらず淵累は丹沢二ナの顔を借りて舞台の戻りサロメを演じきろうとするのです丹沢二ナが死んだかどうかははっきり描かれていないのですが1 ~ 5. で演技する淵累が素顔に戻ることから示されるのは丹沢二ナがその後死んでしまったため顔交換という魔力の効果が消えてしまったという事ですね【

 

 

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c.   ここにあるのはサロメとの "奇妙な二重性" ですいかなる意味で奇妙なのかというとサロメにおいてヨカナーンの首を手に入れることはヨカナーンを結局どうすることも出来なかった事を示しているように淵累が丹沢二ナの首を手にするのは彼女をどうにもすることが出来なかった事を示しているのです"処女ゆえに愛への幻想を異様なまでに膨らませたサロメ""演技への執着ゆえに他人の顔を自分のものとするのを厭わない淵累"首が示すものつまり自分の病的妄想を現実化したという意味で二重的なのですオスカー・ワイルドの『 サロメ 』と『 累 ーかさねー 』を短絡 ( ショートカット ) させたこの二重性こそクライマックスにおいて佐藤祐市が狙った効果でありだからこそこの映画において『 サロメ 』という戯曲を特権化したといえるのです

 

 

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しかし原作の漫画では淵累の本当の母親である醜い相貌の誘 ( いざな ) が美貌の持ち主であった淵透世と顔の "永久交換" に成功しているそれに加えて漫画のラストではニナの母親である丹沢紡美が咲朱 ( さき:丹沢二ナの死後に野菊の顔を借りた淵累の女優名 ) を殺した時に、自分の年老いた姿で淵累に一生を過ごさせるという恐るべき復讐 ( なので結果的には丹沢紡美は自殺したことになる ) の為に"永久の全身交換" という禁じ手ともいえる手段を用いているこの辺については映画では取り上げられていないので興味のある方は原作を参照して下さい

 

 

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7.   サロメから女優へ

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a.   ただしここで見逃すべきではないのはサロメと淵累の間の差異ですワイルドのサロメ"女の男への欲望" を象徴する主体なのに対して淵累は"演技への欲望" を象徴するつまり誰かを演じることを自分の自己同一性にするという奇妙な主体であるのです奇妙というのはそこに自分ではない "誰か" を演じることを自己同一性とする女優的主体があるからです

 

 

b.   とはいえ人格的な "他の誰か" を演じる者が人格的な "現実の私" であっても誰かを "演じること""技能的なもの" であり人格的なものではないことはお分かりでしょう【 つまり女優的主体で問題なのは人格的なものではなく"演じること" を可能にする "根源的身振り" なのです

 

 

c.   この "根源的身振り" こそが主体を現実以上の主体だと観客に思わせてしまう "技能的なもの" である事を示すのがサロメなのです経験の少ない処女である若きサロメ大人顔負けの官能的なダンスという身振りによってヘロデ王を誘惑する姿は女優的であるといえるでしょうそこには演技の萌芽としての "根源的身振り" がありそれによってサロメはヨカナーンの首を手に入れるという望みを叶えることに成功するのです

 

 

d.   オスカー・ワイルドフローベールの『 ヘロディアス 』を大いに参考にしていたのですが実は『 ヘロディアス 』で細かく描写されているサロメのダンスはワイルドの『 サロメ 』ではわずかに1行( サロメ七つのヴェールを使った踊りを踊る ) とト書きで指示されているのみなのです

 

 

e.   しかしワイルドのこの意図的な省略 ( これが深い思慮によるものなのかイデアが浮かばなかったからかは分かりませんが ) が逆説的にも演者に表現の自由度を高めたという意味で女優的主体を登場させる秘かな契機となっているといえるでしょうこの "女優的主体"オスカー・ワイルド ( 1854 ~ 1900 ) と同時代を生きたロシアの劇作家アントン・チェーホフ ( 1860 ~ 1904 ) の "演劇的主体" とは異なりますリアリズムを体現するチェーホフ"演劇的主体" に対してワイルドの "女優的主体"作品における異質性を体現するいやそれどころか作品を宙吊りにしかねないエキセントリックな存在であるとさえ言えるのです

 

 

f.   この意味で映画『 累 ーかさねー 』における土屋太鳳によるサロメのダンスシーンは原作の情念的ストーリーに取り込まれてしまわずにそのシーンだけでも楽しめる程の強度があります監督の佐藤祐市土屋太鳳がコンテンポラリーダンスが得意なのを知っていてそれを生かすために『 サロメ 』という戯曲を特権化したのではないかと思えるくらいですただしここでの土屋太鳳のダンスからはサロメ通俗的な官能性は排除されていますそれはどちらかというと本家のワイルドの『 サロメ 』よりも有名になってしまったリヒャルト・シュトラウスのオペラ版『 サロメ 』の延長線上においてモダンな振付を施されたものとなっていると解釈出来るでしょう

 

 

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g.   フローベールからワイルドに至る "サロメの移行" で起こった秘かな変化とはまさに女優的主体が登場する可能性が発生したことですそしてそれを形式化したのがリヒャルト・シュトラウスだったのが大事なところですというのもシュトラウスによって官能的な情欲の海で溺れかねないサロメ演技する崇高な主体へと昇華されたからです

 

 

h.   この背景にはサロメ伝説の足元で蠢く欲動 ( リビドー ) が性的なものへの欲望としてしか姿を現さない危険性がありますそこには性的対象しか生まれません無論ワイルドのサロメはたんなる性的対象ではありませんそこでのサロメ男の欲望を操作すべく官能性に没頭しているかのような身振りを技術として披露する積極的主体なのです

 

 

i.   そう言うとサロメは冷静で計算高い女なのかと思う人もいるかもしれませんがそうではありませんサロメ男たちが自分を見て興奮する官能性とは違う官能に没頭しているのですそれはヨカナーンに対する空想的愛という官能性ですただしそこにはヨカナーン自身の思いは含まれていません彼自身の考えなどどうでもよくなるほどの空想的な愛の情熱を自分の中で燃え上がらせているという意味でサロメは病的なのですがこの時彼女は性的欲望ではなく生と死を貫く欲動 ( リビドー ) の領域に降り立っているのです【

 

 

j.   性的欲望の源流としての欲動に身を浸し性的なもの以上に官能的な生と死という人間に取っての根源からサロメは演技という身振りを生み出しているのです自分の空想的愛を叶えるためならヘロデ王を誘惑する演技も厭わないいやそれどころかカナーンを手に入れるためならヨカナーン自身を殺すに至る演技も厭わないだがそれは同時にサロメ自分の命すら落としてしまう生と死の欲動の領域から逃れられない事を意味しますなのでワイルドにおいてサロメが最後に殺されてしまうのは精神分析的に当然の帰結だとしても激しい欲動の領域における苦しみを演技として昇華させたという意味でサロメは女優的主体の起源であるのだと解釈出来るでしょう

 

 

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   このことに気付かない人は女優の素顔と役柄とのギャップを "人格的なもの" に集約させる憑依女優という女優神話に惑わされてしまう

 

 

   女優の演技と欲動の関係についてはダーレン・アロノフスキーの映画『 ブラックスワン 』についてのこちらの記事を参照

 

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ダーレン・アロノフスキーの映画『 ブラックスワン 』( 2010 )を哲学的に考える

 

 

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